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Expositions | Musée Guggenheim Bilbao

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Precedent | Musée Guggenheim Bilbao

Tout le long du premier semestre 2007, la salle 103 B a accueilli une série d'expositions didactiques autour de deux œuvres appartenant à la Collection du Musée Guggenheim Bilbao. Ce programme éducatif a pour objectif de présenter le travail de deux artistes basques non encore présenté au public en l'abordant sous un angle pédagogique et en profitant de cette valeur ajoutée que suppose la collaboration active des propres artistes à la conception et à la production du programme. Laboratoires permettra de découvrir divers aspects des œuvres : la démarche de création, les références culturelles, artistiques et intellectuelles des deux auteurs, l'importance des matériaux et le principal discours qui sous-tend chaque pièce.
L'idée consiste à présenter l'œuvre au sein du contexte créateur de l'artiste afin de dégager ses intérêts et ses préoccupations esthétiques. Par le biais de ces présentations spéciales, le Musée souhaite donner à ses visiteurs, scolaires ou non, une occasion unique d'explorer en profondeur la création de certains de nos artistes contemporains.
Les pièces seront présentées en compagnie d'éléments audiovisuels illustrant le travail et la carrière des artistes : entrevues, photos, cahiers ou 11 voyages. De plus, elles seront adossées à d'autres matériels, tels que dessins préparatoires et esquisses des œuvres, instruments et matériels qui nous parleront du spectre de références culturelles, personnelles et intellectuelles de leur créateur. Ces présentations seront complétées par un programme éducatif parallèle comprenant des ateliers pour scolaires et étudiants, des conférences pour le collectif des Amis et des visites guidées par les propres artistes, qui évoqueront.
Dans La courbe du destin (La curva del destino), Lazkano présente la ville comme géographie propre à la coexistence des êtres humains, une thématique centrale, avec d'autres, dans sa carrière. La première des séries de Laboratoires sera consacrée à la compréhension du processus créateur de cette œuvre ainsi que sur l'importance de l'ethos architectural et urbain dans l'imaginaire de cet auteur.
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Jesús Mari Lazkano 
La Courbe du destin (La curva del destino), 2004 
Acrylique sur toile 
300 x 500 cm 
Guggenheim Bilbao Museoa

Laboratoires: regards sur la Collection Permanente. Jesús Mari Lazkano

Tout le long du premier semestre 2007, la salle 103 B a accueilli une série d'expositions didactiques autour de deux œuvres appartenant à la Collection du

Laboratoires: regards sur la Collection Permanente. Jesús Mari Lazkano | Musée Guggenheim Bilbao

Projet dintervention artistique au pont de La Salve
Inauguré en octobre 1997, lannée prochaine, en 2007, le Musée Guggenheim Bilbao fêtera ses dix ans dâge. Pour célébrer cet anniversaire, le Musée a mis sur pied un projet dintervention artistique au Pont de La Salve, qui lui permettra dajouter à sa Collection une ouvre spécifiquement conçue pour lun des espaces les plus curieux parmi tous ceux qui constituent lenvironnement du Musée, tout en contribuant à lenrichissement du patrimoine artistique de la ville.
Les maquettes des trois projets qui ont répondu à linvitation, ouvres de Daniel Buren, Liam Gillick et Jenny Holzer, sont exposées dans la salle 103 B du Musée, accompagnées de matériaux complémentaires apportés par chacun deux qui aident à comprendre la conception de chaque projet et la trajectoire artistique de son créateur.
Prévue cet automne 2006, la décision finale sur linstallation, qui entrera dans la Collection du Musée Guggenheim Bilbao, reviendra à un Comité de sélection composé de deux représentants du Conseil Régional de Biscaye et du Gouvernement basque, respectivement, de larchitecte Santiago Calatrava, du secrétaire dexposition de la Royal Academy of Arts de Londres, Norman Rosenthal, du Directeur de la Fondation Solomon R. Guggenheim, Thomas Krens, et du Directeur Général du Musée Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte.
Les membres du Comité ne seront toutefois pas les seuls à participer au choix de cette intervention artistique sur le Pont de La Salve. Le Guggenheim Bilbao a considéré que, compte tenu de lenvergure du projet, de son caractère éminemment populaire et de sa volonté dintégration dans la physionomie de la cité, ses visiteurs avaient un grand rôle à jouer dans la sélection.
Il a donc été prévu quà partir du 20 octobre, et jusquau 30 novembre 2006, tous les visiteurs qui le désireront pourront voter pour la proposition de leur choix, en déposant une carte qui leur sera remise à lentrée, avec leur vote, dans une urne placée à côté de chaque maquette. Lopinion majoritaire des visiteurs du Musée ainsi exprimée comptera pour une voix lors du vote du jury.
À partir de la décision du comité, lartiste retenu disposera de quelques semaines pour élaborer sa proposition définitive, dont lexécution au Pont de La Salve devra avoir lieu au cours de lannée 2007.
Daniel Buren
Le projet proposé par Buren repose sur lidée que lunique élément perturbateur de la parfaite harmonie créée par Frank Gehry entre le Musée et le pont -enveloppé et remarquablement intégré par larchitecture du premier-, est larc dacier qui, selon lartiste, "nest pas visuellement en rapport avec lélégance du Musée".
À partir de ce constat, son intervention artistique se centre sur la transformation de la structure du pont, quil recouvre dune "peau" de couleur qui le sculpte, modifiant ainsi sa forma et sa configuration sans porter aucunement atteinte à sa fonction originelle.
La couleur choisie par Buren pour la sculpture est un rouge vif qui contraste fortement avec le vert de la structure tout en étant en même temps en "connexion chromatique" avec le titane des écailles de lédifice de Gehry. Les bords latéraux sont une succession de bandes blanches et noires qui sopposent à la couleur rouge.
La pièce comporte deux types déclairage : dun côté, un éclairage statique qui se projette sur les deux faces de la "sculpture rouge" et, de lautre, une lumière plus complexe et dynamique placée sur ces côtés qui évolue dans un mouvement constant sur les bords internes et externes de la structure.
Liam Gillick
La proposition de cet artiste est dans la ligne de ses travaux précédents, dont le but est de susciter le dialogue et la réflexion, de créer une plateforme de débat et déchange. Le projet dintervention artistique quil présente est une tentative dintégrer le Pont de La Salve dans son environnement à partir dun jeu dombres et de lumières qui organisent et redessinent lespace, brisant visuellement la pente de la chaussée sans nier son existence.
Il envisage ainsi de mettre en valeur la structure du pont en y installant une pièce circulaire incorporant une équation de physique théorique déjà utilisée pour une précédente création en Irlande, en 2000, et extraite dun classique de la science-fiction, Fragment dhistoire future de Gabriel Tarde. Cette formule, qui analyse limpact des villes sur le climat et lenvironnement en général est, selon lauteur, "un défi pour celui qui lobserve" et met laccent sur le processus de communication à partir de lart.
Dans ses ouvres, Gillick, professeur à lUniversité de Columbia (New York) depuis 1997, combine souvent les structures formelles et les mécanismes conceptuels. Ici, il complète sa proposition avec une séquence de sphères de différentes dimensions, éclairées de lintérieur et installées le long des deux côtés de la chaussée, à lextérieur du pont, transformant celui-ci, mais aussi le Musée, en point dattraction.
Jenny Holzer
Lartiste nord-américaine a conçu pour le Pont de La Salve une pièce pensée comme un dialogue avec le paysage, lhistoire et la culture locale qui vise à exprimer, en même temps, la projection internationale de la ville. Pour cela, et également dans le but avoué de rendre visible le mouvement de Bilbao autour de la Ria qui, selon lartiste, "impose sa présence depuis nimporte quel coin de la ville", Holzer propose dinstaller sous le pont une série de colonnes à diodes, dont la lumière orange se reflètera en permanence sur leau de la Ria.
Les textes projetés par ces supports électroniques, qui se prolongent de la base du pont, sur la rive droite, jusquau point où sa structure semble se fondre dans le titane du Musée, incorporent des fragments de poètes basques, espagnols et décrivains internationaux, en trois langues : basque, espagnol et anglais.
Outre les diodes, cette proposition comporte un second élément : sur lune des tours dascenseurs de laccès piétonnier, ainsi que sur la passerelle qui relie les deux côtés de la chaussée, des projecteurs pourront être disposés lors doccasions spéciales, temporairement, pour "lancer" des textes lumineux sur le Musée, la Ria et la colline dArtxanda. Par ailleurs, dans le cadre de la rénovation du pont, la totalité de sa structure, y compris le dessous du tablier, sera peinte en gris.
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Vue partielle de la salle 103B : au premier plan, le projet de Daniel Buren, qui finalement fut réalisé
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Arcs Rouges

Projet dintervention artistique au pont de La Salve Inauguré en octobre 1997, lannée prochaine, en 2007, le Musée Guggenheim Bilbao fêtera ses dix ans

Arcs Rouges | Musée Guggenheim Bilbao

Cette présentation est centrée sur le travail de quatre artistes allemands de la seconde moitié du XXe siècle : Joseph Beuys, Hanne Darboven, Anselm Kiefer et Gerhard Richter. Bien que leur thématique et leur technique diffèrent, les œuvres de Passages témoignent toutes de l'intérêt de leurs auteurs pour l'enregistrement du temps et les voies diverses qu'emprunte l'histoire sociale, culturelle, politique et artistique.
Parmi ces affinités, citons la façon dont Beuys explore la profonde désolation et le dur redressement de son pays après la Seconde Guerre Mondiale, en appelant en même temps à un ressourcement de l'esprit ; pour sa part, Darboven fait fonction de chroniqueur du temps en développant diverses façons de marquer le présent et d'enregistrer le passé. Les toiles de Kiefer perturbent le réalisme que suggère souvent le plan pictural tout en conservant les références culturelles et historiques à l'héritage de son pays et, plus précisément, aux traditions de la peinture allemande, tandis que le projet de Richter Atlas, encore en chantier, remet en jeu les matériaux fondamentaux de toute sa production artistique sans hiérarchie spécifique.
L'œuvre de Joseph Beuys retient certains aspects de Fluxus, un mouvement auquel il fut associé dans les années soixante, comme la performance et l'importance des thèmes sociaux Mais le regard tout personnel de Beuys a évolué au fil de sa trajectoire, sous l'influence de diverses sources telles que l'histoire allemande, le chamanisme ou l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui postule la capacité de l'intellect humain à contacter avec le monde spirituel). Son intérêt pour l'alchimie l'a poussé à associer certains matériaux et formes dotés de pouvoirs transformateurs. En fusionnant art et artefact, Beuys réunit des objets trouvés et d'autres créés par lui dans des vitrines de verre et de métal similaires à celles que l'on peut voir dans les musées d'anthropologie.
De ses premières sculptures et dessins du milieu des années cinquante à sa dernière installation atmosphérique de 1985, Beuys est l'auteur d'un ensemble complexe d'œuvres construit sur un riche fond d'images et de matériaux symboliques. Une de ses installations les plus théâtrales, Éclair illuminant un cerf (1985) exprime son obsession pour la terre, les animaux et la mort. Dans cette pièce monumentale, conclue un an avant sa disparition, se fondent les théories et les mythologies qui ont inspiré Beuys pendant sa carrière, même si cette complexe installation peut être également lue comme ce qu'il a appelé une « sculpture sociale ». Il préconisait une révolution de la pensée au moyen de techniques souvent interactives et lourdes de charge politique, à naître à partir de la compréhension personnelle plutôt que de la technologie. En s'efforçant de stimuler les idées à travers ses œuvres au lieu de les représenter, Beuys aspirait à rajeunir — ou éclairer — la société par le biais de la pensée créatrice.
S'inspirant des sciences naturelles, de la philosophie et de l'occultisme, Beuys introduit dans son travail, de façon récurrente, des animaux comme des cerfs, des lièvres ou des abeilles ; des matières comme le feutre, la graisse, le cuivre et le fer ; la guérison rituelle et la transformation alchimique ainsi qu'une utopie politique en constant développement. Parvenu à la conclusion que « tout le monde est artiste », avec son gesamtkunstwerk (son œuvre d'art totale), Beuys pensait éliminer toute distinction entre l'art et la vie et entreprendre le processus de guérison des blessures sociales causées par un rationalisme excessif et la pensée hyperspécialisée.
La production d'éditions ou de multiples, dont cette exposition présente plus de 550, est essentielle dans la pratique artistique de Beuys. En raison de leur aptitude à « transmettre », l'artiste considérait ces œuvres comme la meilleure façon de diffuser ses idées. Dans la pensée de Beuys, l'intuition comme moyen de corriger la raison joue un rôle important. Les multiples, comme ses autres travaux, acquièrent ainsi d'inépuisables formes abstraites déclinées en sculpture, dessin, gravure, photographie, bandes audio et cartes postales. Exhibés séparément ou en ensembles compacts, ils créent des liens infinis entre eux et le monde extérieur, dans un enveloppement de la réalité par la vision chamanistique de l'univers de Beuys.
Hanne Darboven, l'une des plus importantes artistes allemandes depuis les années soixante, a produit pendant des décennies des « constructions numériques » confectionnées à la main comme moyen d'expression fondamental. Pour cette artiste conceptuelle, les numéros ne représentent pas seulement un langage artificiel universel ; ils lui permettent aussi d'enregistrer le passage du temps. En 1973, elle commence à incorporer à ses œuvres des textes de divers auteurs comme Heinrich Heine et Jean-Paul Sartre, puis, en 1978, une documentation visuelle variée, telles des photos et des objets divers qu'elle trouvait, achetait ou recevait en cadeau. Ces éléments additionnels lui permettent d'explorer des aspects spécifiques et différents du temps et de l'histoire — y compris une version abstraite de la biographie — tout en restant fidèle à sa démarche conceptuelle et formelle.
Son grand thème est le temps et, en particulier, le concept de changement de siècle et ce que ce moment a signifié pour elle en tant que personne et, à un niveau plus universel, ce qu'il est possible aujourd'hui de dire sur l'art du XXe siècle. Dans son installation commandée pour le Deutsche Guggenheim de Berlin, Hommage à Picasso (2006), Darboven crée une chronique quotidienne des années 1990 composée de 270 panneaux de texte, fourmillants de représentations de faits de la dernière décennie du siècle, qui couvrent les murs de la salle. L'exposition compte aussi une série de sculptures en rapport avec l'œuvre de Picasso, considéré comme le plus célèbre artiste du XXe siècle, et une composition musicale de 120 fragments, Opus 60. Cette création inhabituelle est à la fois un portrait de la fin du siècle et un autoportrait de l'artiste, autant d'aspects qu'elle étudie par le biais de l'invocation à Picasso. Mettant en lumière les limitations inhérentes aux dernières toiles du maître espagnol, Darboven suggère que sa vision conceptuelle est un moyen mieux adapté à la création artistique du XXIe siècle.
Né en Allemagne quelques mois avant la bataille finale de la Seconde Guerre Mondiale, Anselm Kiefer a grandi dans un pays divisé et marqué par la guerre ; il a aussi vécu sa reconstruction et ses efforts pour se transformer. Kiefer, étudiant les motifs mythologiques et historiques repérables dans la culture allemande et la façon dont ils ont contribué à l'essor du nazisme, les affronte en violant les tabous esthétiques et en ressuscitant des icônes sublimées. Dans ses peintures, immenses paysages ou intérieurs architecturaux qui invoquent l'héritage littéraire et politique allemand, les références aux Nibelungen et à Wagner, à l'architecture d'Albert Speer et à Adolf Hitler sont une constante.
Au cours des années quatre-vingt, Kiefer est devenu l'un des hérauts du néo-expressionnisme, un mouvement caractérisé par un trait gestuel et violent et par le retour à la sphère personnelle. Ses grands formats imbus de références à la tradition romantique allemande et au patrimoine politique de son pays combinent une palette pratiquement monochrome et une technique mixte qui a recours aux bandes de plomb comme à la paille, au plâtre, aux graines, aux cendres et à la terre. Le résultat est une œuvre dont l'échelle monumentale et les riches textures soulignent la solennité et la transcendance du contenu.
Au début des années quatre-vingt-dix, après deux décennies de travail quasi exclusivement consacré aux horreurs de l'Holocauste et au passé nazi de l'Allemagne, Kiefer commence à explorer des thèmes plus universels, toujours basés sur la religion, les mythes et l'histoire, mais plus centrés sur la spiritualité de l'homme et sur le fonctionnement interne de son esprit. Cette nouvelle iconographie, encore lourde d'histoire, indique que Kiefer aborde maintenant ses thèmes avec admiration, voire même avec allégresse.
Né à Dresde en 1932, Gerhard Richter a grandi sous le national-socialisme, puis vécu 16 ans de communisme en Allemagne Orientale avant de s'installer en Allemagne de l'Ouest en 1961. En travaillant avec des artistes proches de Cologne et de Düsseldorf dans les années soixante, Richter se rend compte que sa vision de la culture de consommation occidentale diffère de celle des artistes pop britanniques et américains. Avec Sigmar Polke et Konrad Lueg, il pratique alors, pendant une brève période, une forme de pop allemand qu'ils baptisent Réalisme Capitaliste.
En 1962, Richter travaille avec une palette de gris qui associe les photos de famille et les coupures de journaux. Il affirme alors : « Je me méfie de l'image de la réalité que nos sens nous transmettent car elle est limitée et incomplète » . Cette vision de la nature illusionniste de la peinture le conduit à une pratique artistique qui met l'accent sur l'expérience médiatisée de la réalité à travers l'incorporation d'une iconographie basée sur les photos de famille et trouvées. Atlas est une vaste recréation de cette imagerie, entreprise par l'artiste en 1962 et toujours en chantier, qui témoigne de l'importance de la photographie dans son œuvre. De son point de vue, ce médium sert de prétexte à la peinture, apporte une dose d'objectivité et élimine le processus d'acquisition et d'interprétation. À ce jour, Atlas consiste en 700 panneaux de reproductions de coupures de revues et de journaux, d'instantanées d'amateur, propres et d'autrui, et d'esquisses et chaque panneau comporte un canevas d'images. Toutes les ressources du travail de Richter se retrouvent dans Atlas mais leur mise en jeu n'obéit pas à une chronologie stricte ; il s'agit plutôt d'une récapitulation de l'iconographie, à la thématique variée et ouverte, que capte son regard : « Dans mon œuvre Atlas ... je ne peux traiter cette immense quantité d'images que par l'ordre car ce ne sont plus des images individuelles » . Bien que Atlas soit un enregistrement du passage du temps, il est aussi combiné à une chronologie fluide, à une révision des thèmes et à la proximité et mise à distance simultanée de sa production artistique. Le canevas semble ordonner l'évolution de l'histoire personnelle, sociale et artistique en niant en même temps toute linéarité et ordre dans cette affirmation.
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Anselm Kiefer 
Tournesols, 1996 
Xylographie, gomme laque et acrylique sur toile 
442 x 360 x 4,5 cm 
Guggenheim Bilbao Museoa

Passages : Beuys, Darboven, Kiefer, Richter

Cette présentation est centrée sur le travail de quatre artistes allemands de la seconde moitié du XXe siècle : Joseph Beuys, Hanne Darboven, Anselm

Passages : Beuys, Darboven, Kiefer, Richter | Musée Guggenheim Bilbao

Seguros Bilbao (gris)

Depuis 1989, le photographe et entrepreneur suisse Jean Pigozzi bâtit une vaste collection d’art africain contemporain qui, avec la collaboration du conservateur André Magnin, s’est transformée en Contemporary African Art Collection (CAAC). Cette exposition présente un choix d’œuvres de cette collection réputée, qui couvre un large spectre de la création artistique en cours dans le continent africain et qui reflète la pluralité de ses modes d’expression. Dans l’exposition figureront vingt-cinq artistes comme Frédéric Bruly Bouabré, Bodys Isek Kingelez, Chéri Samba et Malick Sidibé, entre autres, issus d’une vingtaine de pays subsahariens, et un grand nombre de pièces récentes jamais exposées précédemment ainsi que quelques œuvres spécialement commandées pour leur exposition dans le Musée.
Le Musée a conçu une série d’espaces distribués dans tout l’édifice qui présentent les grands concepts et les outils nécessaires pour comprendre et apprécier les œuvres exposées en les replaçant dans le contexte artistique international.
L'art africain contemporain 
L'exposition 100% Afrique présentée par la Contemporary African Art Collection propose un choix d'artistes africains contemporains qui illustrent la diversité et la richesse des formes d'expression en Afrique noire. 100% Afrique se concentre exclusivement sur des artistes qui vivent et travaillent en Afrique sub-saharienne où ils ont conçu et réalisé leurs œuvres. Ce choix veut soutenir et accompagner ces créateurs engagés avec détermination et espoir dans l'avenir de leur continent. L'exposition invite ainsi le visiteur à un voyage à travers plus de 15 pays et propose une vision peu connue et inhabituelle de la création en Afrique.
La notion même d'art africain contemporain inaugure un nouveau regard du monde occidental et n'apparaît de manière significative sur la scène internationale qu'à la fin du XXe siècle. À l'époque de la colonisation, la production artistique des pays dits « sous-développés » était reléguée dans les catégories du folklore et de l'artisanat. Cela ne posait de problèmes ni aux artistes occidentaux ni aux critiques ni aux chercheurs. Il y avait l'art contemporain occidental et rien ailleurs.
Il existait bien sûr en Afrique un art issu des académies, semblable aux nôtres, produit d'un enseignement colonial et postcolonial. Mais ce n'est qu'à la fin des années 80 que l'on aborde l'art contemporain d'un point de vue géographique et que l'on s'interroge sur les relations interculturelles et les notions de mondialisation. Tout un pan ignoré de la création contemporaine allait enfin occuper une place dans la vie culturelle et dans la conscience des pays occidentaux. À partir de 1986, une exploration systématique dans les continents « oubliés » est entreprise (Afrique, Amérique du Sud, Asie, Océanie). Ces recherches donneront lieu à Paris, en 1989, à l'exposition devenue historique, « Magiciens de la terre ».
Cette première exposition véritablement internationale permettra de découvrir des œuvres totalement inconnues, étonnantes et libres. Elles ont trouvé depuis lors un rayonnement international et participent enfin à une histoire mondiale des arts.
La Contemporary African Art Collection 
L'exposition « Magiciens de la terre », montrait pour la première fois, sur un plan d'égalité, des artistes contemporains de tous les continents. C'est à partir de cet événement que fut créée la Contemporary African Art Collection (C.A.A.C), devenue aujourd'hui la plus importante collection privée d'art contemporain africain au monde. Née de l'enthousiasme de Jean Pigozzi et de sa rencontre avec André Magnin, conservateur de la collection, elle concerne des artistes de toutes générations qui vivent et travaillent en Afrique sub-saharienne. « Avant 1989 », dit Jean Pigozzi, « je n'avais aucune idée qu'il pouvait y avoir en Afrique une création contemporaine d'une aussi grande richesse » .
La Contemporary African Art Collection, dédiée à l'art contemporain africain sous toutes ses formes est unique au monde. Basée à Genève, la collection organise ou participe à des expositions personnelles et collectives dans les musées d'art moderne et contemporain du monde entier. Elle n'a pas la vocation d'un musée, et ne prétend pas représenter toutes les tendances de l'art en Afrique. C'est une aventure personnelle, une passion qui s'est imposée en collection de niveau international par sa diversité et ses choix exigeants, rigoureux et libres. Elle nécessite un travail de prospection permanent dans tous les pays d'Afrique noire et n'a pu se constituer qu'avec les artistes, leur confiance et une présence régulière à leurs côtés. Dans le contexte qui est celui de l'Afrique, dénué de musées d'art contemporains, de collectionneurs, de galeries, etc. la relation avec l'artiste est fondamentale.
Depuis 1986, date à laquelle le conservateur André Magnin entreprend ses recherches pour Magiciens de la terre, la situation a considérablement changé grâce aux nouvelles technologies. Elles permettent aux artistes du continent de communiquer entre eux, de s'organiser et de participer aux événements d'art contemporain les plus prestigieux au monde. Cette « révolution » a largement contribué à la reconnaissance de l'art africain d'aujourd'hui.
100% Afrique 
100% Afrique présente 25 artistes africains contemporains, qui vivent et travaillent en Afrique sub-saharienne. L'exposition comprend plusieurs générations d'artistes, peintres, dessinateurs, photographes, sculpteurs, vidéastes. Elle présente des créateurs de renommée internationale : le grand portraitiste Seydou Keïta, les peintres Chéri Samba, George Lilanga ou Richard Onyango, l'encyclopédiste universaliste Frédéric Bruly Bouabré, les inclassables Bodys Isek Kingelez et Romuald Hazoumé, ainsi que des artistes plus jeunes et prometteurs tels que Abu Bakarr Mansaray, Titos Mabota, Pathy Tshindele ou Calixte Dakpogan, dans une scénographie du prestigieux designer italien Ettore Sottsass et de Marco Palmieri.
La plupart de ces artistes, installés dans les grands centres urbains, 
produisent le plus souvent des œuvres figuratives, narratives ou même 
didactiques et entretiennent une grande proximité avec leur public et 
l'actualité, à la fois locale et mondiale. Ces instantanés visuels de leur 
environnement sont peut-être une des formes contemporaines de la 
transmission des connaissances issue de la tradition orale africaine. Ce 
que les kinois réinventent sous le nom de “radio-trottoir”.
D'autres créateurs, vivant au cœur de quartiers chaotiques, s'arrachent de leur lieu de vie, de leur quotidien, par le rêve et inventent des machines visionnaires "intergalactiques" qui les propulsent dans un autre monde.
D'autres encore, principalement des sculpteurs, vivent enracinés dans leur terre natale. Ils perpétuent la création d'objets et enrichissent des traditions, des croyances, des contes et légendes ou inventent un univers fantasmagorique.
100% Afrique met en valeur l'importance des problématiques collectives, montrant ainsi qu'une des réalités incontournables en Afrique reste peut-être celle de la communauté. Une des constantes les plus visibles, voire revendiquée, de la création contemporaine africaine, est que les artistes sont profondément imprégnés par leur environnement, ils s'adressent avant tout à lui, tout en postulant une lisibilité internationale.
Ainsi, L'Alphabet Bété (1990–91), une des œuvres essentielles du vieil artiste universaliste ivoirien, Frédéric Bruly Bouabré, a été conçue en premier lieu pour le peuple Bété, sans écriture, avec le projet ultime de permettre d'écrire toutes les langues du monde. « À mes yeux, dit-il, les traditions et la réalité africaines demeurent d'une radieuse beauté qui mérite d'être interprétée et fièrement présentée pour informer et instruire les hommes » .
Un des célèbres peintres congolais, Chéri Samba, initiateur, aux côtés de Chéri Chérin, Moke et Bodo de la « peinture populaire zaïroise », déclare quant à lui : « Mon art est imprégné de mon environnement, il vient du peuple, concerne le peuple et s'adresse à lui. Quelles que soient ses origines, un artiste doit être compris partout dans le monde ».
L'artiste congolais Bodys Isek Kingelez, qui vit au cœur de la mégalopole chaotique, Kinshasa, s'investit dans un engagement esthétique et poétique. Il questionne la condition humaine et veut mettre son art au service de la communauté en vue de créer un monde nouveau. À travers ses villes visionnaires et utopistes, il affirme : « l'art est un haut savoir qui participe de l'avenir meilleur du collectif ».
L'œuvre du béninois Romuald Hazoumé, qui se définit comme un artiste itinérant contemporain, a fait sa réputation à partir de ses « masques bidons ». Il questionne la vie de tous les jours et propose une interprétation radicale des délires de l'actualité mondiale. Il puise dans l'Histoire, les cultures, les croyances, le Vaudou, le vocabulaire des initiés pour préciser sa création qui dénonce l'Afrique corrompue, stigmatise l'esclavage moderne d'aujourd'hui ou la politique africaine des pays occidentaux.
L'artiste malgache, Efiaimbelo, récemment disparu, produisait un art sacré, considéré comme le plus prestigieux de l'île. Il a su, par son raffinement et son inventivité, maintenir cet art vivant. Ses aloalo, sculptures traditionnelles ornant le tombeau d'un riche défunt ou d'un chef spirituel, sont davantage tournés vers la vie que vers la mort. La partie supérieure des aloalo évoque les événements marquants de l'existence du défunt, de la vie du clan ainsi que ses contes et légendes. L'œuvre d'Efiaimbelo se veut un réceptacle des savoirs et des connaissances qu'il transmet ainsi aux jeunes générations.
Ce n'est qu'à partir des années 90 que la photo africaine trouve une reconnaissance sur la scène internationale de la photographie. Les figures les plus représentatives : Keïta, Malick Sidibé, J.D. ‘Okhai Ojeikere et Depara, portraitistes et reporters, sont à la fois témoins de l'histoire et fixent la vie sociale.
Seydou Keïta, le grand portraitiste malien, photographie le tout Bamako de 1948 à 1962. Ses milliers de portraits sont un témoignage exceptionnel de la société malienne de cette époque. Les photos de Keïta, au delà de l'intérêt sociologique qu'elles représentent, sont d'incontestables œuvres d'art. Sa réputation tenait tant à la netteté de ses images qu'à la qualité des poses très inventives et très modernes. Son œuvre s'inscrit dans la lignée des plus grands portraitistes.
Dans l'effervescence de années 50 naît une nouvelle génération de photographes totalement impliqués dans la vie culturelle et sociale dont ils sont les acteurs et témoins. Le malien Malick Sidibé et le congolais Depara accompagnent la jeunesse qui découvre la musique et les danses venues d'Europe et de Cuba, s'habillent à la mode occidentale et rivalisent d'élégance. Leurs archives sont un trésor d'informations sur les premières années de la décolonisation. De leurs reportages de proximité, ils rapportent des images pleines de vérité, des instantanés du quotidien, du familial et des loisirs.
Le photographe nigérian Ojeikere s'est engagé avec obstination dans un projet artistique inédit consacré aux coiffures qu'il considère comme des créations. Depuis 35 ans, il réalise un travail obstiné qui constitue une archive unique des coiffures du pays, héritage millénaire et mémoire collective. Il nous en fait découvrir la diversité et l'incroyable beauté. Son œuvre concentre un travail anthropologique, ethnographique mais avant tout esthétique.
L'exposition 100% Afrique n'a été possible que par une connaissance profonde du contexte historique, politique, sociologique et culturel dans lequel travaillent ces artistes en Afrique noire. Les œuvres témoignent d'une fusion explosive entre traditions, croyances, échanges culturels, passé et présent, et échappent à un héritage qui voudrait les limiter à leur propre histoire. Il est important aujourd'hui de ne plus considérer les artistes africains sous le seul angle de leurs origines, mais pour la richesse, la singularité et la puissance de leur art.
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Malick Sidibé 
Dancer le Twist, 1965 
Épreuve gélatino-argentique 
100 x 100 cm 
Courtoisie de la C.A.A.C. – Collection Pigozzi, Genève 
© Malick Sidibé

100% Afrique

Depuis 1989, le photographe et entrepreneur suisse Jean Pigozzi bâtit une vaste collection d’art africain contemporain qui, avec la collaboration du

100% Afrique | Musée Guggenheim Bilbao

Bien qu'il soit l'un des grands créateurs du XXe siècle, Max Beckmann (Leipzig, 1884–New York, 1950) ne connaît sa cote actuelle de popularité que depuis 1980. Les récentes rétrospectives de New York, Zürich et Paris ont éveillé ou renouvelé un énorme intérêt pour son œuvre.
C'est à travers une œuvre picturale diverse, qui comprend notamment ses aujourd'hui fameux neuf triptyques, mais aussi comme créateur graphique que Beckmann est devenu un artiste réputé. En particulier ses cycles Voyage à Berlin (Berliner Reise) et L'Enfer (Die Hölle) sont de nos jours considérés comme autant de contributions artistiques essentielles pour l'analyse de la République de Weimar ; la série Jour et songe (Day and Dream), élaborée plus tard en Amérique, réunit, comme dans un kaléidoscope, un univers de motifs couvrant presque cinq décennies de créativité.
Comme quelques rares exemplaires extraordinaires de ses aquarelles et de ses pastels figurent dans diverses analyses de son œuvre, certains travaux comme Ulysses (Odysseus, 1933) et L'enlèvement d'Europe (Der Raub der Europa, 1933) sont aussi célèbres que certaines de ses toiles. Mais une étude en profondeur de Beckmann en tant que peintre « sur papier » restait à accomplir. Les pastels et les aquarelles ont été dispersés et souvent cachés dans des collections ou, du moins, n'ont jamais fait l'objet de présentations d'ensemble comme cela a été le cas pour ses peintures, à Saint Louis (Missouri) ou à la Neue Pinakothek de Munich. Ce n'est qu'à travers l'élaboration, ardue, de son catalogue raisonné qu'est apparue l'importance, à plusieurs moments de sa trajectoire artistique, de ces techniques, souvent cataloguées comme légères ou éphémères.
Les pastels des années vingt préparent le terrain à un retour de la ligne et de la couleur ; les grandes feuilles de 1933 se parent du coloris brillant du triptyque Le Départ (Abfahrt, 1932–33). Au cours des années trente et quarante, les aquarelles vont lui servir parfois de détente après la complexité et le débordement d'idées de ses triptyques (par exemple, ses paysages de Bavière ou de la Baltique); d'autres fois encore, la spontanéité de la technique de l'aquarelle lui permet le plaisir de l'expérimentation iconographique qui suscite une inventivité picturale inhabituelle, même pour Beckmann, comme c'est le cas dans Eternité (Ewichkeit, 1936). Puis après l'expérience des dessins à la plume réalisés pour le Faust II de Goethe pendant la guerre, ce sont de subtiles combinaisons de plume, aquarelle, gouache, fusain, etc., qui apparaissent à partir de 1945, en parallèle toutefois avec la production de pièces spontanées issues d'impressions visuelles immédiates comme ses scènes de café.
À travers un aller-retour constant entre l'œuvre peinte et l'art graphique, les œuvres en couleur sur papier révèlent un Beckmann qui expérimente, qui s'amuse ou qui se plonge dans l'observation. En contraste avec son travail pictural, le créateur qui se donne à percevoir ici exprime sa gaieté, fait une place à l'humour et se laisse aller à l'inspiration du moment. L'image que nous nous faisons de l'artiste dolent que les problèmes de l'époque et de l'existence humaine font souffrir s'élargit pour englober d'autres facettes, plus surprenantes. De plus, sa maîtrise technique est spécialement surprenante dans les œuvres sur papier, particulièrement séduisantes, cependant, parce qu'elle transforme le spectateur en témoin d'un dialogue fascinant de l'artiste avec lui-même qui nous captive même, ou peut-être plus, là où il este énigmatique.
Cette exposition, dont Mayen Beckmann et Siegfried Gohr sont les commissaires, comprend une centaine d'aquarelles et de pastels provenant de collections particulières et publiques ; elle a été organisée par la Schirn Kunsthalle de Francfort, et coproduit avec le Musée Guggenheim Bilbao.
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Max Beckmann 
Femmes sur la plage sous les parasols (Strandszene mit Sonnenschirm), 1936 
Aquarelle 
65 x 50 cm 
Collection Lackner, États-Unis
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Max Beckmann : aquarelles et pastels

Bien qu'il soit l'un des grands créateurs du XXe siècle, Max Beckmann (Leipzig, 1884–New York, 1950) ne connaît sa cote actuelle de popularité que depuis

Max Beckmann : aquarelles et pastels | Musée Guggenheim Bilbao

En 1961, le Solomon R. Guggenheim Museum présentait une exposition intitulée American Abstract Expressionists and Imagists (Expressionnistes abstraits et imagistes américains), une analyse des tendances artistiques du moment. L'exposition mettait en évidence la diversité existant au sein de l'École de New York, qui allait au-delà des toiles gestuelles de la peinture d'action. Elle fut suivie de nombreuses autres expositions, parmi lesquelles les plus significatives furent celle organisée sous le commissariat de Clement Greenberg en 1964 au Los Angeles County Museum of Art, intitulée Post-Painterly Abstraction (Abstraction post-picturale) et celle de Lawrence Alloway en 1966 au Guggenheim de New York, Systemic Painting (Peinture systémique).
Les sept artistes présentés dans cette salle se trouvent parmi ceux qui participèrent à ces présentations et qui travaillaient contre le noyau de l'Expressionnisme Abstrait à la fin des années cinquante, ouvrant de nouvelles voies à l'abstraction à un moment où le Pop Art américain dominait la scène artistique.
L'exposition de Greenberg en 1964 incluait 31 artistes aux traits stylistiques communs. En mettant en relief la « clarté et l'expansion » des œuvres et sa préférence pour les couleurs lumineuses, Greenberg utilisa des définitions larges pour unir des tendances qui, souvent, n'avaient même pas de nom. Les artistes qui appliquaient des pigments sur de grandes zones de toile, la couvrant même dans sa totalité, étaient parfois appelés « peintres de champs de couleur ». Leurs œuvres mettaient en évidence la planéité de la surface picturale et l'absence de distinction entre le thème et le fond. Pour obtenir cet effet, ces artistes développèrent une technique que Helen Frankenthaler commencerait à utiliser en 1952 (consistant à tacher la toile de couleur jusqu'à ce qu'elle absorbe la peinture) dénommée soak-stain. Ce procédé, par lequel on imbibe la toile de coton sans couche d'apprêt avec de la peinture acrylique très diluée, aboutissait à une surface riche et saturée. En utilisant la peinture comme une teinture qui pénètre dans les fibres de la toile au lieu de l'appliquer avec un pinceau sur la couche superficielle, les artistes fusionnèrent forme et fond à travers la couleur.
Au lieu d’utiliser des pinceaux, les artistes projetaient de la peinture sur les toiles, les imbibaient ou les arrosaient — éliminant le coup de pinceau gestuel qui avait été un élément distinctif de l’Expressionnisme Abstrait, comme dans le cas de Jackson Pollock et son caractéristique goutte-à-goutte, ou de Willem de Kooning et son violent coup de pinceau —.
Morris Louis, lors de sa visite au studio de Frankenthaler en 1953, y vit la première peinture réalisée par celle-ci au moyen de sa particulière technique de couleur. Transposant cette méthode à son propre langage, Louis appliqua du pigment dilué sur la toile sans la tendre pour permettre que la peinture coule sur la surface inclinée. Ainsi, ses peintures, formées de bandes de couleur verticales, translucides et entremêlées, sont connues comme Veils (voiles). Au milieu des années quatre-vingt, Jules Olitski commença à utiliser l'aérosol pour appliquer des couches de peinture diluée, créant des champs de couleur ininterrompus, qui semblaient s'étendre au-delà des limites de la toile, une révision de la peinture « sans limites » (all-over) de Pollock. Les toiles à rayures de Gene Davis créent des rythmes aux lignes verticales successives, avec divers tons, intensités et intervalles. Kenneth Nolan utilisa aussi la technique consistant à tacher les toiles sans apprêt mais traita la relation entre la couleur et la forme dans une série d'œuvres axées sur des cercles, des formes de chevron, et éventuellement sur des toiles de différents formats. Nolan fut inclus dans l'exposition de Alloway en 1966, tout comme Larry Poons, dont les tableaux des années soixante montraient des surfaces tachées de couleur, perforées pour leur donner une apparence à la fois ordonnée et aléatoire. Sous le nom de « systemic painting », Alloway regroupait des artistes qui expérimentaient avec ces variations sur un thème de façon délibérée et sériée, et d'autres comme Jack Youngerman, qui travaillait avec plus de liberté mais avec des couleurs limitées. Les toiles aux formes symétriques de Frank Stella entraient aussi dans cette classification. En 1967, Stella introduisait la courbe dans son œuvre avec sa série des Protractor, présentant un nouveau langage de forme et de couleur, et une échelle de plus en plus grande.
Dans sa vocation de collectionner la variété et la complexité des chemins pris par l'abstraction au XXe siècle, le Solomon R. Guggenheim Museum a acquis ces œuvres en même temps que d'autres exemples de peinture de champs de couleur, de peinture systémique, de peinture hard-edge et d'abstraction géométrique au moment de leur création, et les incorpore depuis lors aux plus importantes présentations qu'il consacre aux années soixante et soixante-dix.
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Kenneth Noland 
Changement de transmission (Trans Shift), 1964 
Acrylique sur toile 
254 x 288,3 cm 
Solomon R. Guggenheim Museum, New York 
Acquis avec les fonds apportés par Elaine et Werner Dannheisser et la Dannheisser Foundation, 1981

Peinture de champs de couleur

En 1961, le Solomon R. Guggenheim Museum présentait une exposition intitulée American Abstract Expressionists and Imagists (Expressionnistes abstraits et

Peinture de champs de couleur | Musée Guggenheim Bilbao

Bilbao Bizkaia Kutxa

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L’exposition annuelle Apprendre à travers l’art présente une sélection des travaux artistiques créés par les 203 écoliers âgés de 6 à 12 ans qui ont participé à ce programme éducatif du Musée Guggenheim Bilbao tout au long de l’année scolaire 2005-2006.
Ce programme éducatif a pour objectif de renforcer les matières du programme scolaire à travers des activités artistiques, en introduisant des artistes dans les écoles publiques pour qu’ils travaillent en étroite collaboration avec les professeurs. Chaque programme, unique et personnalisé, tient compte des intérêts, des manques et des capacités de chaque classe et peut couvrir n’importe quel domaine ou thème du programme scolaire, depuis la Connaissance de l’Environnement jusqu’aux Mathématiques. Lorsque l’instituteur a identifié les thèmes du programme scolaire à traiter, les objectifs qu’il souhaite atteindre et les attitudes et les compétences à consolider, l’artiste et l’éducateur du Musée imaginent une série d’ateliers intégrés sous forme d’unités didactiques. Les ateliers de photo, peinture, sculpture, vidéo, art numérique ou musique sont organisés dans l’établissement scolaire en sessions d’une heure et demie, à raison d’une session par semaine pendant vingt semaines.
Écoles 
Biscaye : Velázquez (Basauri), Gandasegi (Galdakao), Txomin Aresti (Leioa) et Buenos Aires (Gallarta) ; deux écoles d’Álava : Adurza (Vitoria-Gasteiz) et Fabián Legorburu (Llodio) et trois établissements de la province de Guipúzcoa : Aitor (Saint-Sébastien), San José (Mendaro) et Intxaurrondo (Saint-Sébastien).
Artistes 
Alex Carrascosa, Ibón Garagarza, Iñaki Gracenea, Julio Hernández, Aiora Kintana, Maider López, Manu Muniategiandikoetxea, Mercedes Périz et Jorge Rubio.
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Apprendre à travers l'art 2006

L’exposition annuelle Apprendre à travers l’art présente une sélection des travaux artistiques créés par les 203 écoliers âgés de 6 à 12 ans qui ont

Apprendre à travers l&#039;art 2006 | Musée Guggenheim Bilbao

Apprendre à travers l'art 2006 | Musée Guggenheim Bilbao

Grupo Urvasco

La première exposition d'Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924–2002) a eu lieu à Paris, en 1950. Depuis, de nombreuses rétrospectives lui ont été consacrées, à Houston, Berlin, Madrid, Caracas, Londres, Palerme et Bilbao (concrètement au Musée Guggenheim Bilbao). Aujourd'hui, son œuvre est présente dans plus de trente musées du monde entier. Ses sculptures se dressent face à la mer à Saint-Sébastien, dans la montagne japonaise et dans des villes comme Washington, Paris, Lund, Münster, Madrid, Palma de Mallorca, Gernika ou Berlin. Chillida a aussi reçu pratiquement tous les grands prix de ce monde : celui de la Biennale de Venise, le Kandinsky, le Wilhem Lehmbruck, le Prince des Asturies, le Kaisering allemand et le prix Impérial japonais.
Tout le long de sa carrière, en preuve d'amitié, de respect et d'estime, Eduardo Chillida a réalisé de multiples hommages à des écrivains, des philosophes et autres artistes auxquels il se sentait d'une façon ou d'une autre lié, comme, par exemple, Braque, Calder, Giacometti, Miró, Twombly et nombre d'autres. Ces hommages constituent un ensemble de plus de 80 sculptures, 58 gravures et deux dessins. La première œuvre à référence explicite est l'Hommage à Vivaldi I, de 1951.
De même, deux dessins sont consacrés à son poète préféré, saint Jean de la Croix, et représentent, d'une certaine façon, une sorte de transcription graphique de certains vers du mystique castillan. D'autres pièces « dédiées » concernent des amis (Rafael Elósegui, Manolo Millares, Rafa Balerdi, Annely Juda, Cristóbal Balenciaga, etc.) ou sa famille (Pilar, sa femme, María, sa fille, encore bébé, etc.), mais la plupart, qui rendent hommage à des écrivains (poètes ou philosophes), à des musiciens ou à des artistes dont le talent séduisait Chillida, peuvent aussi être vues comme autant de tentatives d'interprétation de la sculpture ou de la peinture d'autrui.
Son décès, en 2002, a révélé l'immense estime et l'extraordinaire respect que les artistes de sa génération ou plus jeunes lui professaient. Ils sont à l'origine de cette exposition, dans laquelle ses collègues de métier témoignent de leurs affinités vis-à-vis d'Eduardo Chillida et de son œuvre sous forme d'un hommage visuel. Et c'est avec le même respect que le groupe immobilier Urvasco a décidé, par le biais de sa Fondation, de s'impliquer pleinement dans le projet de façon désintéressée.
Cet hommage que 45 artistes rendent à Chillida est fondé, non sur une rhétorique verbeuse mais sur le dépouillement d'œuvres qui parlent du sculpteur ou qui l'évoquent dans le langage qu'a choisi chacun des artistes retenus pour cette présentation, lesquels renvoient parfois directement à l'œuvre du sculpteur basque. Cette exposition illustre les affinités et la mémoire visuelle qui les lient à Eduardo Chillida et à son œuvre.
Kosme de Barañano 
Commissaire de l'exposition
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Manolo Valdés 
Horta de Ebro (Hommage à Chillida) [Horta de Ebro (Homenaje a Chillida)], 2003 
Albâtre 
130 x 100 x 100 cm 
Collection Homenaje a Chillida, Grupo Urvasco
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Hommage à Chillida

La première exposition d'Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924–2002) a eu lieu à Paris, en 1950. Depuis, de nombreuses rétrospectives lui ont été

Hommage à Chillida | Musée Guggenheim Bilbao

18€ Adulte - 9€ Retraité - 9€ Étudiants

L&#8217;initiative TopARTE du Musée Guggenheim Bilbao confirme son engagement auprès  des organisations et des institutions culturelles de notre environnement immédiat. Le résultat de cette collaboration fructueuse est un programme varié, multidisciplinaire, riche en contenu et en formats qui s’adresse à tous les publics.
Dans le cadre de ce projet, plusieurs activités sont ainsi présentées au Musée couvrant des disciplines aussi diverses que l&#8217;architecture, le cinéma, la danse, le design, la gastronomie, la musique, les performances et le théâtre.

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