Guggenheim

Dans les années qui précédèrent la Première Guerre mondiale et dans celles immédiatement postérieures, le langage visuel du Cubisme fut utilisé de multiples manières par des artistes aux intérêts les plus divers : depuis l’exploration de l’abstraction pure et de la science moderne jusqu’à la fusion entre expressions contemporaines et spiritualité de traditions folkloriques. Dans les années 1910 à 1920, Robert Delaunay et Fernand Léger notamment explorèrent le concept de fragmentation et de simultanéité (perception et passage du temps) à travers leurs représentations dynamiques de thèmes éminemment urbains. De 1920 à 1930, Delaunay fut fasciné par les nouvelles découvertes dans le domaine de l’optique et de la physique et développa un style proche de l’abstraction totale. Apollinaire pensait que ce style ressemblait beaucoup à la musique, à cause de son indépendance de la réalité objective et créa le terme Orphisme – en référence à Orphée, interprète de lyre dans la mythologie grecque –, pour décrire le style de Delaunay.

D’autres artistes comme Marc Chagall, russe de naissance, s’installèrent à Paris en 1910 et s’imprégnèrent aussitôt des nouvelles tendances. Chagall combina la fragmentation cubiste de l’espace, qu’il découvrit dans les peintures de Delaunay, aux images colorées inspirées du folklore russe et juif. František Kupka aussi puisa une inspiration formelle dans le Cubisme, le Fauvisme et dans l’œuvre de Delaunay, mais comme adepte de la théosophie – une synthèse de philosophie, religion et science – il s’inspira aussi de mythes anciens, de la théorie chromatique et des progrès scientifiques contemporains. Constantin Brancusi – arrivé à Paris depuis sa Roumanie natale en 1904 –, rejeta l’impulsion dramatique et narrative évidente dans une grande partie de la sculpture du XIXe siècle et il choisit, en revanche, des formes abstraites radicalement simplifiées et une présentation sans ornements en bois, métal ou autres matières. Bien qu’il ne déclara jamais l’origine et la signification précises de son œuvre, certaines de ses sculptures présentées dans l’exposition pourraient avoir un lien avec des personnages surnaturels de la mythologie roumaine.

Robert Delaunay explora les différentes facettes de la fragmentation cubiste dans sa série de peintures de la Tour Eiffel. Construite en 1889 comme symbole du progrès technologique, la Tour Eiffel capta l’attention de peintres et de poètes avides de définir l’essence de la modernité. Dans sa série sur la tour, caractéristique d’une phase qu’il qualifia lui-même de « destructive », Delaunay présenta la tour et les édifices environnants depuis diverses perspectives. Les premiers traitements de la tour Eiffel par Delaunay, avec une palette limitée et des formes simples de type bloc, reflètent l’influence de Georges Braque et de Paul Cézanne. La représentation plus dynamique de Tour Eiffel aux arbres marque un changement dans le style de l’artiste. Delaunay adopte une vision simultanéiste en montrant la tour depuis plusieurs perspectives mais simultanément, en suggérant le mouvement de l’œil à travers l’espace et le temps.

L’année 1912 marqua l’apogée du Cubisme Analytique dans l’œuvre de Pablo Picasso et de Georges Braque, ainsi que l’arrivée à maturité du style cubiste propre à Fernand Léger, parfaitement illustré dans sa peinture joyeuse Les fumeurs. Les plans courbes et superposés décrivent les formes corporelles des sujets du tableau, tout en articulant une surface globale aux paramètres rythmiques bien concrets. L’oscillation résultante entre le volume des corps et l’espace dynamique relève à la fois de l’esthétique futuriste et du Cubisme Analytique. Avec ces images totalement abstraites, les incursions de Léger dans le langage cubiste se rapprochèrent du style de Robert Delaunay, dont les dernières œuvres, comme Formes circulaires, se distancent presque totalement de la réalité empirique.

Dans sa série de peintures Formes circulaires, 1913 et 1930–31, Robert Delaunay ne cherchait pas à représenter les objets de manière figurative. Même si dans un premier temps, les compositions s’inspirèrent d’observations de planètes et d’étoiles, l’auteur s’efforça de présenter une perception optique pure à travers des recherches sur la couleur et la lumière. C’est l’écrivain Guillaume Apollinaire qui inventa le terme Orphisme – en référence à Orphée, interprète de lyre dans la mythologie grecque – pour décrire le style de Delaunay qui, selon lui, ressemblait à la musique de par son indépendance de la réalité objective. Abandonnant la palette limitée des premières œuvres cubistes de Georges Braque et Pablo Picasso, Delaunay adopta des couleurs vives et les présenta en bandes circulaires concentriques et fragmentées, créant un effet de kaléidoscope. Les combinaisons chromatiques de l’œuvre étaient inspirées de la loi du contraste simultané, du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul, qui étudia comment la juxtaposition de différentes couleurs pouvait affecter la perception de chacune d’elles.

En 1910, Marc Chagall quitta la Russie pour s’installer à Paris, où il découvrit le Fauvisme et le Cubisme. Immédiatement, ses œuvres commencèrent à refléter les dernières tendances ; le peintre fusionna la fragmentation spatiale avec des images colorées inspirées de son village natal et des éléments du folklore et des légendes russes et juifs. Des années après avoir peint Le Soldat boit, Chagall déclara que l’œuvre s’inspirait de ses souvenirs de soldats du tsar hébergés dans des familles durant la guerre russo-japonaise de 1904–05. L’homme du tableau, qui montre la fenêtre avec son pouce droit et la tasse avec son index gauche, fait le lien, de manière figurative, entre deux mondes bien distincts : l’intérieur par opposition à l’extérieur, le passé et le présent, l’imaginaire et le réel. Des peintures comme celle-ci mettent en évidence la préférence de l’artiste pour la vie de l’esprit, la mémoire et le symbolisme magique, à la représentation réaliste.

Après avoir vu des peintures cubistes de Georges Braque et de Pablo Picasso dans une exposition à Amsterdam en 1911, Piet Mondrian décida de s’installer à Paris. Tableau nº 2/Composition nº VII, peint un an après son arrivée à Paris en 1912, témoigne de son intérêt pour cette nouvelle technique. Dans un style influencé par le Cubisme Analytique, Mondrian disséqua son motif, dans ce cas un arbre, en une trame de lignes noires et de plans de couleur, alors que sa palette d’ocres et de gris terriblement similaires rappelle aussi les toiles cubistes. Mais Mondrian alla plus loin que le Cubisme parisien dans le degré d’abstraction : ses thèmes sont beaucoup moins reconnaissables, en partie parce qu’il évitait toute possibilité de volume et aussi parce qu’à la différence des cubistes, qui concentraient leurs compositions au bas de la toile pour pouvoir montrer une figure sous l’effet de la pesanteur, la trame de Mondrian se dilue sur les bords du tableau.Constantin Brancusi, sculpteur roumain résident à Paris depuis 1904, se servit du bois pour entamer un nouveau chemin vers l’expressionnisme et ce faisant, développa un langage visuel unique et personnel. Parmi ses amis se trouvaient Fernand Léger, Henri Matisse, Francis Picabia et d’autres artistes modernes. Rejetant le goût exacerbé des sculpteurs du XIXe siècle pour le dramatisme, le détail et la narration, Brancusi opta pour une simplification et une abréviation radicale. Il tenta de capter l’essence des thèmes qu’il voulait traiter et de les rendre visibles avec le minimum de moyens formels. Au départ, le monument en bois de chêne Le Roi des rois était destiné au Temple de la Délivrance ou de la Méditation ; un sanctuaire privé que Brancusi avait accepté de concevoir en 1933 à la demande du Maharadja d’Indore, Yeshwant Rao Holkar. Bien que ce temple ne vit jamais le jour, le bâtiment (conçu comme une unique pièce sans fenêtres, sauf une ouverture sur le toit, avec un bassin  reflétant l’intérieur, des fresques d’oiseaux et une entrée souterraine) aurait illustré les concepts les plus importants de l’art de Brancusi : l’idéalisation de la forme esthétique, l’intégration entre architecture, sculpture et mobilier, et l’évocation poétique de la pensée spirituelle.