SURREALISMO Y ABSTRACCIÓN

A comienzos de la década de 1930, Jean Arp desarrolló el principio de la “constelación”, empleándolo tanto en sus escritos como en sus obras de arte. Aplicado a la poesía, el principio implicaba el uso de un grupo fijo de palabras y sus distintas maneras de combinarlas, una técnica que Arp comparaba con la “increíble variedad con la que la naturaleza distribuye una especie floral en el campo”. Al crear sus relieves Constelación (Constellation), Arp identificaba en primer lugar un tema o conjunto (por ejemplo, cinco formas biomórficas blancas y dos negras más pequeñas sobre fondo blanco) y luego recombinaba estos elementos en distintas configuraciones. La obra del Solomon R. Guggenheim Museum es la última de las tres versiones realizadas por Arp sobre este tema. Su obra, como la de Joan Miró, aplicaba el Surrealismo al proceso, ya que usaba estrategias automáticas para ir más allá de los límites del pensamiento racional. Creando de una manera similar a como lo hace la propia naturaleza, Jean Arp anhelaba concebir un arte abstracto que reflejara la realidad con mayor fidelidad que el arte figurativo.

En 1927 Joan Miró pintó una serie de paisajes en la masía familiar de Montroig, Cataluña, a la que había vuelto para recuperarse de la vida bohemia de París. En Paisaje (La liebre) [Paysage (Le lièvre)], donde una línea de puntos multicolores serpentea hasta convertirse en una espiral solar, se combina un cielo naranja oscuro con una franja baldía de tierra de color burdeos. La única vida presente en este terreno surreal es una enigmática liebre. Miró dijo que se le había ocurrido pintar este cuadro al ver una liebre que había salido corriendo a campo través una tarde de verano. Pero utilizó ese evento para destacar el desarrollo de un acontecimiento celestial, ya que la liebre de ojos saltones mira petrificada hacia el “cometa” de forma espiral. Reinterpretando el paisaje local tradicional a través del lenguaje vanguardista del Surrealismo, Miró intentó fusionar la modernidad con su cultura catalana.

Vasily Kandinsky pasó sus once últimos años de vida en Neuilly-sur-Seine, en la periferia de París. Había llegado a Francia en diciembre de 1933, como emigrante procedente de la Alemania nazi, tras el cierre de la escuela Bauhaus de Berlín, de la que había sido profesor. En ese período de su carrera Kandinsky experimentó más con los materiales y creó obras imaginativas en las que combinaba arena con pigmento. Sus intricadas composiciones de aquella época parecen mundos minúsculos de organismos vivos, y revelan una clara influencia del Surrealismo —por ejemplo, de las obras de Jean Arp y Joan Miró—, así como su interés por las ciencias naturales, especialmente por la embriología, la zoología y la botánica. Formas caprichosas (Formes capricieuses) es fruto de uno de los momentos quizá más festivos del artista: intercaladas con círculos y cuadrados nítidamente trazados —formas geométricas fundamentales de sus obras de la Bauhaus— vemos figuras curvilíneas que flotan y danzan, pintadas en tonos pastel. Algunas de estas formas pueden ser representaciones estilizadas de figuras de naturaleza embrionaria. Podríamos interpretar la imaginería biológica de la obra como la visión optimista de Kandinsky de un futuro de renacimiento y regeneración no demasiado lejano.

Cuando Wifredo Lam llegó a París en 1938, llevó una carta de presentación a Pablo Picasso, y enseguida entabló con él una estrecha relación. Al poco tiempo conoció también a muchas de las figuras artísticas principales del momento, como los miembros del grupo surrealista. A los surrealistas les fascinaban las mitologías de los pueblos “primitivos” y consideraban que Lam, como cubano de ascendencia africana, china y europea, tenía acceso privilegiado a ese estado mental primigenio e intuitivo. En 1942, el artista regresó a Cuba, donde desarrolló un vocabulario de formas vegetales-animales inspiradas en las deidades de la santería afrocubana y haitiana. En Zambezia, Zambezia, Lam muestra a una mujer mítica inspirada en la femme-cheval (mujer con cabeza de caballo) de la santería. El artista representaba a menudo la transformación de partes del cuerpo para sugerir metamorfosis mágicas; en esta pintura en concreto, esa metamorfosis se evidencia en el “mentón”-testículo de la figura.

Un año antes de que Picasso pintara la monumental naturaleza muerta Mandolina y guitarra (Mandoline et guitare), una persona del público que participaba en una velada dadaísta en París anunció la extinción del Cubismo, gritando que “Picasso [había] muerto en el campo de batalla”. La velada derivó en una trifulca que solo se calmó con la intervención de la policía. La serie de nueve naturalezas muertas de colores brillantes que Picasso pintó posteriormente (1924–25) en un audaz estilo cubista sintético de formas contiguas y solapadas restó toda credibilidad a aquella declaración y reafirmó la perdurable validez de la técnica. Al crear esta obra nueva, el artista no se había limitado a hacer resurgir sus hallazgos anteriores; las formas redondas y orgánicas, y los tonos saturados evidencian también su reconocimiento a las soluciones ideadas entonces por la pintura surrealista, sobre todo tal y como se manifiestan en la obra de André Masson y Joan Miró. Las líneas ondulantes, los motivos ornamentales de la composición y los variados elementos cromáticos de Mandolina y guitarra anuncian el nacimiento de un estilo sensual y biomórfico, ya plenamente desarrollado, en el arte de Picasso.