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Pasadas

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La obra gráfica de Durero comprende más de un centenar de grabados al cobre y alrededor de 300 en madera. Salvo alguna excepción, copias de gran calidad pueden encontrarse en la Colección de Obra Gráfica del Städel y la mayoría provienen de la colección del fundador de la institución, Johann Friedrich Städel, adquiridas a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Esta exposición, organizada por el Städel Museum de Frankfurt en cooperación con el Museo Guggenheim Bilbao, se compone de una selección de esta magnífica colección, que por razones de conservación no puede mostrarse de forma permanente y cuya última exhibición pública data del año 1971. Además, la muestra no solamente presenta el desarrollo y maestría de Durero en las técnicas gráficas, sino que también examina el significado de su obra gráfica en el conjunto de su creación.
Alberto Durero (Nuremberg, 1471–1528) es considerado el artista más importante del Renacimiento alemán. Su obra refleja una época de cambio a cuyo nuevo concepto del mundo confirió expresión artística. Además logró combinar, como ningún otro de sus contemporáneos, las tradiciones artísticas de la Baja Edad Media del norte de los Alpes con el Renacimiento italiano, caracterizado por un nuevo interés por el arte clásico, y redefinió el papel social y espiritual del artista bajo la influencia del pensamiento humanista. La obra de Durero ha trascendido su época y ha influido en el desarrollo del arte, sobre todo el alemán, hasta bien entrada la época moderna.
La obra gráfica de Durero comprende algo más de cien grabados en plancha de cobre y alrededor de 300 grabados en madera, sin contar los varios cientos de ilustraciones de libros. La Colección del Städel Museum posee casi la totalidad de obra gráfica y la calidad de estampación de los diferentes ejemplares es generalmente excepcional. La exposición muestra una selección de estos valiosos fondos que, en su mayor parte, proceden de la colección del fundador del Museo, el banquero de Frankfurt Johann Friedrich Städel (1728–1816) e incluyendo las principales obras gráficas del artista, proporciona una visión global y representativa de la evolución de Durero como grabador.
Hijo de un orfebre de Nuremberg, Durero aprendió la técnica del grabado en metal en su niñez. Se formó como pintor en el taller de Michael Wolgemut en Nuremberg, que también diseñaba ilustraciones para grabados en madera para libros. Hacia 1495, después de su "viaje de fin de estudios" y su primera visita a Italia, Durero comenzó a hacerse un nombre en el ámbito de los "nuevos medios", es decir, con las técnicas de grabado en cobre y en madera desarrolladas en el siglo XV. Más que con los dibujos o la pintura, que dependían de sus clientes, Durero pudo desarrollar sus nuevas ideas con los grabados, que creaba según sus propios conceptos y por su cuenta. Estos grabados se estamparon en grandes cantidades y lograron una amplia difusión, por lo que el artista no sólo obtuvo importantes ingresos, sino que también se dio a conocer en toda Europa.
Con grandes series de grabados en madera como El Apocalipsis (ca. 1496–98) y una parte de la Gran Pasión, Durero se convirtió en un artista famoso antes del cambio de siglo, a lo que también contribuyeron sus sensacionales grabados en cobre, con temas completamente nuevos y una técnica que rivalizaba con la pintura. En 1504 publicó el grabado Adán y Eva, en el que, siguiendo el modelo del arte clásico, intentó establecer las proporciones ideales de la figura humana. Los tres "grabados maestros" El caballero, la muerte y el diablo, San Jerónimo en su celda y Melancolía I de 1513-14 constituyen gráficamente el momento de máximo esplendor en la historia de la técnica del grabado en cobre. Después de estas obras maestras del grabado, Durero experimentó con nuevas técnicas gráficas como la punta seca y el aguafuerte y colaboró con otros artistas en grandes proyectos de grabados en madera para su protector y mecenas, el emperador Maximiliano I. En sus últimos años se concentró en sus tratados sobre la comprensión y representación gráfica de la naturaleza y sobre la teoría de las proporciones.
Martin Sonnabend 
Comisario de la exposición
Una exposición del Städel Museum en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao
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Alberto Durero 
Adán y Eva (El Pecado Original), 1504 
Buril 
25,1 x 19 cm 
Sección de Grabados y Dibujos del Städel Museum, Frankfurt 
Foto: Ursula Edelmann, Frankfurt

Alberto Durero: obra gráfica en el Städel Museum

La obra gráfica de Durero comprende más de un centenar de grabados al cobre y alrededor de 300 en madera. Salvo alguna excepción, copias de gran calidad

Alberto Durero: obra gráfica en el Städel Museum | Guggenheim Bilbao Museoa

Bilbao Bizkaia Kutxa

Durante el verano una sala del Museo Guggenheim Bilbao acoge las sorprendentes obras de 167 escolares de 6 a12 años participantes en el programa educativo Aprendiendo a través del arte. Este programa tiene su origen en el Museo Solomon R. Guggenheim donde fue fundado en 1970 por Natalie K. Lieberman como respuesta a la eliminación de la enseñanza de las artes en las escuelas públicas de Educación Primaria de la ciudad de Nueva York. Aprendiendo a través del arte es un programa educativo innovador a pesar de contar ya con más de treinta y seis años de vida. Su planteamiento se basa en reforzar las materias del currículo escolar de Primaria a través de actividades artísticas. Así, la valiosa herramienta del arte sirve a los niños para explorar el mundo, aprehendiéndolo desde un punto de vista diferente. El programa disuelve las barreras entre disciplinas curriculares, cuestiona caminos ya andados, anima a los niños a mirar el mundo de una forma creativa y personal.
Los niños y niñas de Primaria son los verdaderos protagonistas de esta aventura creativa. Los artistas que acuden a sus colegios y, junto a sus profesores, les ofrecen propuestas y proyectos. Pero los escolares, con su inagotable capacidad de sorpresa, ilusión, emoción y energía, las reinventan, les dan un nuevo enfoque, dándoles la vuelta y encontrando soluciones inesperadas y personales. Los artistas abren puertas, permiten emprender viajes cuyo destino final desconocen. Así, cada año Aprendiendo a través del arte se presenta como un viaje o una aventura diferente, en la cual los escolares se convierten en exploradores, en creadores de fantasías inéditas mientras descubren el placer de crear y el orgullo de mostrar sus descubrimientos creativos a los demás.
Colegios 
En Álava: Landazuri de Vitoria-Gasteiz. En Bizkaia: Mina del Morro e Intxixu de Bilbao, Unkina de Usansolo (Galdakao), Zaldupe de Ondarroa, Altazaga de Erandio y Altzaga de Leioa. En Gipuzkoa: Sasoeta-Zumaburu de Lasarte-Oria y Aita Iparragirre de Idiazabal.
Artistas 
Inés Cárcoba, Alex Carrascosa, Ibón Garagarza, Pernan Goñi, Iñaki Gracenea, Julio Hernández, Aiora Kintana, Manu Muniategiandikoetxea y Jorge Rubio.

Aprendiendo a través del arte 2007

Durante el verano una sala del Museo Guggenheim Bilbao acoge las sorprendentes obras de 167 escolares de 6 a12 años participantes en el programa educativo

Aprendiendo a través del arte 2007 | Guggenheim Bilbao Museoa

A lo largo del primer semestre de 2007 la sala 103B alberga una serie de exposiciones didácticas en torno a dos obras pertenecientes a la Colección Propia del Museo Guggenheim Bilbao. El objeto de este programa educativo es presentar las obras de dos artistas vascos todavía no expuestas al público, aportando, además, un enfoque didáctico y contando con el valor añadido que supone la colaboración activa de los propios artistas en su diseño y producción. Laboratorios permite conocer distintos aspectos relacionados con estas obras: el proceso creativo, las referencias culturales, artísticas e intelectuales de los dos autores, la importancia de los materiales y el discurso principal de cada obra.
La idea es presentar la obra junto con el contexto creativo del artista para conocer sus intereses y preocupaciones estéticas. A través de estas presentaciones especiales el Museo desea brindar al visitante y a los escolares una oportunidad única de conocer en profundidad la creación de algunos de nuestros artistas contemporáneos.
Las obras se presentan junto con materiales audiovisuales que aluden al trabajo y la carrera de los artistas, entrevistas, fotografías, cuadernos o viajes de artista. Además, se incluirán materiales de apoyo como bocetos o dibujos preparatorios de las obras, instrumentos y materiales que desvelan el espectro de referencias culturales, personales e intelectuales de sus creadores. Estas presentaciones se complementan con un programa educativo paralelo que incluye actividades como talleres para escolares y universitarios, charlas para el colectivo de Amigos y visitas guiadas por los artistas, quienes trasladarán a los espectadores su mundo y su ámbito creativo, realizando un especial hincapié en el hecho de que ellos mismos y sus obras tienen una importante relación con el contexto cultural del Museo.
Asedio I está compuesta por dos piezas, un tríptico que sirve de escenografía y una escultura. Las dos piezas situadas ante el espectador invitan a la reflexión, a la creación de un mundo interior propio, a la recreación del asedio en la que el espectador revive la misma experiencia que tuvo el artista. La naturaleza, el espacio y la recreación catártica son las cuestiones centrales que trata la obra.
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Koldobika Jauregi 
Asedio I, 2003 
Madera grabada, tallada, quemada y policromada 
Relieve (tríptico): 310 x 559 x 2,5 cm 
Escultura: 272 x 100 x 100 cm 
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Laboratorios: miradas en torno a la colección permanente. Koldobika Jauregi

A lo largo del primer semestre de 2007 la sala 103B alberga una serie de exposiciones didácticas en torno a dos obras pertenecientes a la Colección Propia

Laboratorios: miradas en torno a la colección permanente. Koldobika Jauregi | Guggenheim Bilbao Museoa

En el año en que celebra su Décimo Aniversario, el Museo Guggenheim Bilbao presenta Anselm Kiefer, una antológica del artista alemán, comisariada por Germano Celant, Conservador Jefe de Arte Contemporáneo del Solomon. R. Guggenheim de Nueva York. Organizada temáticamente, la muestra incluye una selección de obras icónicas creadas en los diez años previos y pertenecientes a los fondos del artista, a colecciones públicas y privadas, y a la Colección del Museo Guggenheim Bilbao.
Kiefer, uno de los creadores fundamentales de nuestro tiempo, nació en 1945 poco antes del fin de la II Guerra Mundial y creció siendo testigo de la destrucción de la guerra moderna, de la desmembración de su país, de la reconstrucción de una nación dividida y de la lucha por su renovación. Desde el convencimiento de que no existe una verdad sino interpretaciones diferentes, Kiefer constantemente cuestiona en sus obras el lugar que ocupa el ser humano dentro del cosmos y analiza las interrelaciones entre la historia, la mitología, la literatura, la identidad y la arquitectura alemanas. Como resultado, sus obras presentan superficies con múltiples capas, tan complejas y fragmentadas como los temas que tratan. Estas obras monumentales, repletas de referencias a la tradición romántica alemana y al acervo político y filosófico de su país, fusionan la pintura, el collage y la escultura, y combinan una paleta casi monocroma con materiales poco ortodoxos como plomo, alambre, paja, yeso, barro, semillas, girasoles, ceniza y polvo. De esta forma, Kiefer nos brinda un corpus de obra prolífico cuya escala monumental y particular textura subrayan la solemnidad y la naturaleza trascendente de su contenido.
En los últimos años Kiefer ha explorado un conjunto de temas más universales, todavía basados en la religión, en simbolismos ocultos, en los mitos y en la historia, pero centrándose ahora más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y los mecanismos y misterios de la mente humana. El arte de Kiefer reflexiona sobre la civilización global y sobre la fe, y nos alerta sobre la repetición cíclica de la historia, al tiempo que analiza y trata las experiencias y cargas de la condición humana.
La exposición está organizada temáticamente e incide especialmente en las intervenciones monumentales de Kiefer, es decir, obras que a lo largo del tiempo han establecido una fuerte interacción con la arquitectura y que, a menudo, se ubican con una intención simbólica en contextos cargados de referencias históricas, religiosas o culturales. Entre ellas se incluye una selección de impresionantes lienzos de la serie Chevirat Ha-Kelim (2000), o las obras que han afrontado temas en profundidad como La vida secreta de las plantas (2001–02). En el Atrio del Museo se muestra una nueva pintura de ubicación específica creada para este espacio, un colosal mapa celeste de 15 metros cuya vertiginosa verticalidad interactúa plenamente con el espectacular Atrio de Gehry. La exposición continúa en la primera planta del Museo y en la segunda, donde se divide en secciones dedicadas a conjuntos de obras individuales pero relacionadas entre sí, recuerdos e ideas que ilustran la investigación del artista, ofreciendo un impacto visual y emocional característico de las obras de Kiefer.
Las referencias históricas, culturales y geográficas de Kiefer son muy diversas. Elige puntos y momentos específicos de la historia para tratar temas e inquietudes universales que se solapan y entremezclan. La exposición evidencia también sus inspiraciones literarias y poéticas, desde la filosofía de Martin Heidegger (1889–1976) y Friedrich Nietzsche (1844–1900) hasta los escritos de Paul Celan (1920–1970), Jean Genet (1910–1986) y la música de Richard Wagner (1813–1883). A través de estas figuras, afronta temas relacionados con la naturaleza, la ciencia, la religión o la historia.
Entre las piezas expuestas se encuentra Para Khlebnikov (2004), una serie de pinturas dedicadas al visionario poeta ruso futurista Velimir Khlebnikov (1855–1922). En ellas Kiefer trata del convencimiento que tenía el poeta de que las catástrofes bélicas navales se producen cada 317 años, y reproduce los barcos de la Segunda Guerra Mundial como si flotaran en el aire, en lugar del mar, y los acompaña de escritos que hacen referencia a nombres de barcos de guerra, batallas y militares célebres que representan el modelo histórico cíclico de Khlebnikov. La ciencia y el destino son, así mismo, el tema principal de otra serie inspirada en el observatorio que el Maharajá indio Sawai Jai Singh II (1688–1743), notable matemático y astrónomo, construyó para contemplar el firmamento en Jaipur, ciudad de la India que Kiefer visitó. En las obras de esta serie aparecen constelaciones salpicadas con instrumentos de medición tales como relojes de sol.
La muestra profundiza en la investigación de Kiefer sobre la fragmentación de la historia. Esta idea toma la forma de un diálogo entre la arquitectura arcaica, las escaleras de cemento en ruinas y la representación pictórica de unas ruinas antiguas en Sólo con el viento, el tiempo y el sonido (1997), obra que explora la búsqueda espiritual. Kiefer aborda la mezcla de religiones en Chevirat Ha-Kelim, un emocionante conjunto de obras monumentales, cuya parte superior tiene forma de arco. Kiefer creó estas obras para la capilla del hospital psiquiátrico La Salpêtrière de París, y hacen referencia a la Cábala, las enseñanzas místicas basadas en una interpretación esotérica de las escrituras hebreas.
Kiefer también ahonda en la identidad y la experiencia de la mujer en dos períodos históricos distintos a través de sendos grupos de obras. Mujeres de la Revolución (1992) se inspira en el libro de título homónimo de Jules Michelet (1798–1874) e incluye camas de plomo con fotografías y textos garabateados en la pared que aluden a las figuras femeninas más importantes de la Revolución Francesa. En Mujeres de la Antigüedad (2000–04), maniquíes sin cabeza, ataviados con vestidos de crinolina blanca, representan a personajes mitológicos e históricos de la antigüedad. Algunas de estas mujeres fueron heroinas, otras malvadas, pero todas eran de fortaleza y determinación notables. Kiefer representa también a personajes históricos como Berenice, una princesa egipcia del siglo III a.C., cuyo pelo, objeto de una leyenda, se convirtió en una constelación. Las meditaciones de Kiefer sobre la naturaleza y la ciencia prosiguen en La vida secreta de las plantas, un fresco compuesto por 28 pinturas que incluye ramas, plomo y alambre. El artista tomó el título de un libro de Peter Tomkins y Christopher Bird, publicado en 1973, en el que se analizaba la naturaleza sensible de las plantas y cómo éstas podían dar respuesta a los misterios de nuestro mundo.
Para Paul Celan (2006), se compone de libros de plomo macizos y desafiantes atravesados por flores, símbolos clásicos tanto de la fertilidad como de la transitoriedad de la vida. De esta forma, Kiefer rinde homenaje al poeta y ensayista judío rumano Paul Celan, quien sobrevivió milagrosamente al Holocausto. Celan comparte muchos de los temas e inquietudes de Kiefer: el sentimiento de pérdida y melancolía, y la convicción de que la memoria debe preservarse como único modo de asimilar los traumas de la historia del hombre.
Al examinar estos conceptos y fuentes de inspiración claves de la obra del artista en el contexto de los espacios dinámicos del edificio de Frank Gehry, Anselm Kiefer alcanza la fuerza extrema de un momento operístico: la pintura se entrelaza con la arquitectura para crear una dimensión imaginaria del arte como una fuerza personal y colectiva.
Germano Celant 
Comisario de la exposición
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Anselm Kiefer 
La jerarquía de los ángeles (Die Ordnung der Engel), 2000 
Óleo, emulsión, acrílico, goma-laca y telas de lino sobre lienzo 
950 x 510 cm 
Colección del artista

Anselm Kiefer

En el año en que celebra su Décimo Aniversario, el Museo Guggenheim Bilbao presenta Anselm Kiefer, una antológica del artista alemán, comisariada por

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Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 – Madrid, 2007) es una de las figuras clave del arte español de la segunda mitad del siglo XX, que, desafortunadamente, sigue sin gozar del reconocimiento internacional que su obra merecería. Esta exposición retrospectiva, organizada por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona en coproducción con el Museo Guggenheim Bilbao, pone el énfasis precisamente en los aspectos más ignorados de la obra de este artista, incorporando muchos trabajos que no habían sido presentados en público anteriormente. Con más de 300 obras, incluye una amplia selección de dibujos, gouaches, pinturas y esculturas.
Las razones del desconocimiento de su obra son varias, pero sobre todo una concepción dominante excesivamente lineal de la abstracción, que arranca de las experiencias posimpresionistas en el tránsito al siglo XX y que en los años sesenta llega a sus últimas consecuencias con el Minimalismo. Según esta articulación de carácter teleológico, la abstracción es la culminación de los principios de autonomía y pura visualidad propios del arte moderno. La hegemonía indiscutida de este discurso ha hecho que otro tipo de prácticas y estéticas que, aunque situadas dentro del arte moderno han interiorizado sus principios de manera heterodoxa, hayan quedado parcialmente ignoradas. Palazuelo sería una de las figuras en tal situación.
Su obra ha sido clasificada por la historiografía de los últimos treinta años como una abstracción de tipo idealista, muy vinculada a corrientes de espiritualidad y a una concepción sagrada del artista y de su obra. Si bien Palazuelo se nutre efectivamente de corrientes de pensamiento vinculadas al esoterismo, la cábala, la filosofía y al pensamiento orientales, también es cierto que las matemáticas, la física y el pensamiento científico occidentales son fundamentales en su trabajo. El desarrollo de la abstracción y el uso de la geometría en su obra están íntimamente ligados a un proceso analítico basado en el descubrimiento (no en la invención) de nuevas formas. Este descubrir constante que guía su trabajo se traduce en una tensión manifestada a través de las variaciones interminables de las formas.
En este sentido, la exposición, comisariada por Manuel Borja-Villel y Teresa Grandas, no se plantea como una retrospectiva tradicional en la que se representarían cronológicamente las diferentes etapas de su trabajo, sino que se ha primado evidenciar su búsqueda de un tipo de abstracción cercana a nociones de proceso, performatividad o relacionalidad. Si bien la reconsideración de cuestiones como la geometría, o la materia, han sido centrales en su trabajo, no debemos olvidar la vinculación entre la estructura formal de la obra y la ambigüedad y la multiplicidad de referencias que su propia poética genera. Se trata de una obra que, aun dentro de la visualidad abstracta moderna, se vincula con prácticas y estéticas más relacionadas con lo simbólico, que exploran los espacios intersticiales que se generan a partir de lo visible, y en cuya búsqueda y afloración es esencial la intervención del espectador.
En el trabajo de Palazuelo, se produce una confluencia paradójica de formas de visualidad propias de la abstracción moderna con métodos de trabajo de carácter performativo y teatral, afines a la noción de teatralidad planteada por Michael Fried en 1967 en su ensayo "arte y objetualidad" (que implica lo discursivo, lo performativo y lo textual, frente a la visualidad pura, autónoma y autorreferencial del arte moderno), en su crítica al Minimalismo. La presente exposición pretende, precisamente, enfatizar los aspectos más ignorados, ambiguos e inasibles según el canon moderno en la obra de este artista, incorporando muchos trabajos que no habían sido presentados en público anteriormente.
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Pablo Palazuelo 
Omphale II, 1962 
Óleo sobre lienzo 
277 x 207 cm 
Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence 
Foto: Claude Germain

Palazuelo. Proceso de trabajo

Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 – Madrid, 2007) es una de las figuras clave del arte español de la segunda mitad del siglo XX, que, desafortunadamente,

Palazuelo. Proceso de trabajo | Guggenheim Bilbao Museoa

A lo largo del primer semestre de 2007 la sala 103 B albergó una serie de exposiciones didácticas en torno a dos obras pertenecientes a la Colección Propia del Museo Guggenheim Bilbao. El objeto de este programa educativo es presentar las obras de dos artistas vascos todavía no expuestas al público, aportando, además, un enfoque didáctico y contando con el valor añadido que supone la colaboración activa de los propios artistas en su diseño y producción. Laboratorios permite conocer distintos aspectos relacionados con estas obras: el proceso creativo, las referencias culturales, artísticas e intelectuales de los dos autores, la importancia de los materiales y el discurso principal de cada obra.
La idea es presentar la obra junto con el contexto creativo del artista para conocer sus intereses y preocupaciones estéticas. A través de estas presentaciones especiales el Museo desea brindar al visitante y a los escolares una oportunidad única de conocer en profundidad la creación de algunos de nuestros artistas contemporáneos.
Las obras se presentan junto con materiales audiovisuales que aluden al trabajo y la carrera de los artistas, entrevistas, fotografías, cuadernos o viajes de artista. Además, se incluirán materiales de apoyo como bocetos o dibujos preparatorios de las obras, instrumentos y materiales que desvelan el espectro de referencias culturales, personales e intelectuales de sus creadores. Estas presentaciones se complementan con un programa educativo paralelo que incluye actividades como talleres para escolares y universitarios, charlas para el colectivo de Amigos y visitas guiadas por los artistas, quienes trasladarán a los espectadores su mundo y su ámbito creativo, realizando un especial hincapié en el hecho de que ellos mismos y sus obras tienen una importante relación con el contexto cultural del Museo.
En La curva del destino, Lazkano presenta la ciudad como geografía propia de la convivencia de los ciudadanos, una de las temáticas centrales dentro de su carrera. La primera de las series de Laboratorios se centrará en entender el proceso creativo de esta obra, así como en la importancia del ethos arquitectónico y urbano en la imaginería de este autor.
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Jesús Mari Lazkano 
La curva del destino, 2004 
Acrílico sobre lienzo 
300 x 500 cm 
Guggenheim Bilbao Museoa

Laboratorios: miradas en torno a la colección permanente. Jesús Mari Lazkano

A lo largo del primer semestre de 2007 la sala 103 B albergó una serie de exposiciones didácticas en torno a dos obras pertenecientes a la Colección

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Proyectos de intervención artística en el puente de La Salve
En 2007 el Museo Guggenheim Bilbao cumplió diez años desde su inauguración, en octubre de 1997. Para conmemorar esta efeméride, el Museo encargó un proyecto de intervención artística en el Puente de La Salve, que permitió añadir a su Colección Propia una obra concebida específicamente para uno de los espacios más singulares que conforman el entorno del Museo, contribuyendo, además, al enriquecimiento del patrimonio artístico de la ciudad.
Las maquetas de los tres proyectos que concurrieron a la invitación y que corresponden a Daniel Buren, Liam Gillick y Jenny Holzer, se exhibieron en la sala 103 B del Museo, junto con materiales complementarios aportados por cada uno de ellos, que ayudan a comprender la concepción de cada proyecto y la trayectoria artística de sus creadores.
La decisión final sobre la instalación que pasó a formar parte de la Colección Propia del Museo Guggenheim Bilbao, y que se hizo pública antes de finalizar el año 2006, correspondió a una Comisión de selección integrada por dos representantes de la Diputación Foral de Bizkaia y el Gobierno Vasco, respectivamente; el arquitecto Santiago Calatrava; el Secretario de Exposiciones de la Royal Academy of Arts de Londres, Norman Rosenthal; el Director de la Solomon R. Guggenheim Foundation, Thomas Krens; y el Director General del Museo Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte.
Sin embargo, los miembros de la Comisión no fueron los únicos encargados de participar en la elección de esta intervención artística en el Puente de La Salve. El Museo Guggenheim Bilbao consideró que, dada la envergadura del proyecto y su carácter eminentemente popular y de integración en la fisonomía de la ciudad, sus visitantes debían jugar un papel trascendente en la selección.
De ahí que, desde el día 20 de octubre hasta el próximo 30 de noviembre de 2006, todos los visitantes que lo desearan pudieron votar por la propuesta de su preferencia, emitiendo su voto mediante una tarjeta que se les facilitó junto con la entrada, y que pudieron depositar en una urna situada junto a cada proyecto. La opinión mayoritaria de los visitantes del Museo expresada de esta forma contará como un voto en la Comisión de selección.
Daniel Buren 
El proyecto planteado por Buren está sustentado en su creencia de que el único elemento que distorsiona la perfecta armonía creada por Frank Gehry entre el Museo y el puente —al que el primero, por medio de su arquitectura, abraza e integra perfectamente—, es el arco de acero que, según el artista, "no está visualmente conectado con la elegancia del Museo·.
De ahí que su intervención artística se centre en la transformación de la estructura del puente, cubriéndola con una "piel" de color, a modo de escultura, modificando así su forma y configuración sin hacerle perder su función original.
El color que ha elegido Buren para la escultura es un rojo vivo que crea un fuerte contraste con el verde de la estructura y está, al mismo tiempo, en "conexión cromática" con el titanio de las escamas del edificio de Gehry. Los bordes laterales son una sucesión de rayas blancas y negras en contraposición con el color rojo.
La pieza conlleva dos tipos de iluminación: por un lado, una estática que se proyecta sobre ambas caras de la "escultura roja" y, por otro, otra más compleja y dinámica, que se sitúa en dichos laterales y efectúa un movimiento constante por los bordes internos y externos de la estructura.
Liam Gillick 
La propuesta de este artista mantiene la línea de sus anteriores trabajos, cuya finalidad es fomentar el diálogo y la reflexión, convirtiéndose en plataforma de discusión e intercambio. El proyecto de intervención artística que plantea tiene como base integrar el Puente de La Salve en el entorno, utilizando una combinación de luces y sombras que organicen y redefinan el espacio, y rompan visualmente la inclinada calzada sin negar su existencia.
Para ello propone realzar la estructura del puente mediante la colocación sobre ella de una pieza circular que incorpora una ecuación de física teórica que ya había utilizado en un trabajo anterior en Irlanda en el año 2000, extraída de un libro clásico de ciencia ficción titulado Undeground Man de Gabriel Tarde. Esta fórmula, que analiza el impacto de las ciudades en el clima y el medioambiente en general es, según el autor, "un reto para el que la observa", potenciando el proceso de comunicación desde el arte.
Gillick, profesor de la Universidad de Columbia (Nueva York) desde 1997, combina a menudo en sus trabajos las estructuras formales con mecanismos conceptuales. Por ello, su propuesta se completa con una secuencia de esferas de distintas medidas, iluminadas en su interior, y situadas a lo largo de ambos lados de la calzada en el exterior del puente, convirtiéndose en un punto de atracción, no sólo de éste, sino también del Museo.
Jenny Holzer 
La artista norteamericana ha concebido para el Puente de La Salve una pieza cuya filosofía entraña el diálogo con el paisaje, la historia y la cultura local y, al mismo tiempo, transmite el alcance internacional de la ciudad. Para ello, y con la intención a su vez de hacer visible el movimiento de Bilbao en torno a la Ría que, según la artista, "se hace presente desde cualquier ángulo de la ciudad", Holzer propone instalar bajo el puente una serie de columnas de LEDs, cuya luz ámbar se refleja de forma permanente en el agua de la Ría.
Los textos proyectados por estos soportes electrónicos, que se prolongan desde la base del puente en la margen derecha hasta donde su estructura parece integrarse en el titano del Museo, incorporan fragmentos de poetas vascos, españoles e internacionales, en tres idiomas: euskera, español e inglés.
Además de los LEDs, esta propuesta incluye un segundo elemento: sobre una de las torres de ascensores de acceso peatonal, así como en la pasarela que conecta ambos lados de la calzada, se instalarían temporalmente, en momentos especiales, unos proyectores que "lanzarían" textos iluminados sobre el Museo, la Ría y la ladera de Artxanda. Además, como parte de la renovación del puente, la totalidad de la estructura, incluyendo la superficie inferior, sería pintada de color gris.
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Vista parcial de la sala 103B; en primer término, el proyecto de Daniel Buren que finalmente fue realizado
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Proyectos de intervención artística en el puente de La Salve

Proyectos de intervención artística en el puente de La Salve En 2007 el Museo Guggenheim Bilbao cumplió diez años desde su inauguración, en octubre de

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Esta presentación pone de relieve la obra de cuatro artistas alemanes con repercusión internacional en la segunda mitad del siglo XX: Joseph Beuys, Hanne Darboven, Anselm Kiefer y Gerhard Richter. Pese a que sus temas y técnicas difieren, las obras incluidas en Pasajes comparten el interés de sus autores por registrar el tiempo y por las diversas sendas que recorren la historia social, cultural, política y artística.
Entre sus afinidades cabe citar la forma en que Beuys explora la profunda desolación y la lucha de su país tras la Segunda Guerra Mundial, a la vez que intenta fomentar la renovación del espíritu; por su parte, Darboven actúa como cronista del tiempo, desarrollando formas de marcar el presente y registrar el pasado. Los lienzos de Kiefer subvierten el realismo que a menudo sugiere el plano pictórico, conservando las referencias culturales e históricas a la herencia de su país y, más concretamente, a las tradiciones de la pintura germana; mientras, el proyecto de Richter Atlas, aún en proceso, reúne los materiales fundamentales de toda su producción artística sin una jerarquía específica.
La obra de Joseph Beuys retiene algunos aspectos de Fluxus, movimiento con el que se asoció en los años sesenta, tales como la performance y la relevancia que adquieren los temas sociales. Sin embargo, la singular mirada de Beuys evoluciona a lo largo de su trayectoria influida por diversas fuentes entre las que se cuentan la historia de Alemania, el chamanismo o la antroposofía de Rudolf Steiner —que postula la capacidad del intelecto humano para contactar con el mundo espiritual—. Su interés por la alquimia le llevó a asociar determinados materiales y formas con ciertas cualidades transformadoras. Fusionando arte y artefacto, Beuys fue recopilando objetos encontrados o creados por él, agrupándolos en vitrinas de vidrio y de metal similares a las que pueden verse en los museos de antropología.
Desde sus primeras esculturas y dibujos de mediados de los cincuenta hasta su última instalación ambiental de 1985, Beuys ha realizado un conjunto de obras complejo con un rico tapiz de imágenes y materiales simbólicos. Una de sus instalaciones más teatrales, Rayo iluminando un venado (1985) expresa su obsesión con la tierra, los animales y la muerte. Esta obra monumental, concluida en el año anterior a su muerte, engloba las teorías y mitologías en las que Beuys se inspiró durante su carrera, aunque el significado de esta compleja instalación quizá pueda interpretarse desde la visión de lo que él definió como "escultura social". Propugnaba un cambio de pensamiento a través de técnicas a menudo interactivas y llenas de carga política que tuviera lugar a partir del entendimiento personal más que de la tecnología. Tratando de estimular ideas a través de sus obras en vez de representarlas, Beuys confiaba en rejuvenecer —o iluminar— a la sociedad con la energía del pensamiento creativo.
Inspirándose en las ciencias naturales, la filosofía y lo oculto, Beuys introduce en su obra, de modo recurrente, animales como venados, liebres o abejas; materiales como el fieltro, la grasa, el cobre o el hierro (orden ha sido alterado); la curación ritual y la transformación alquímica; así como una utopía política, en constante desarrollo. Beuys creía que su gesamtkunstwerk (su obra de arte total) eliminaría cualquier distinción entre arte y vida, llevando a la conclusión de que "todo el mundo es artista" y comenzando el proceso de curación de las heridas sociales causadas por el racionalismo excesivo y el pensamiento divisionista.
Dentro de la práctica artística de Beuys es fundamental la producción de ediciones o "múltiples", de los que esta muestra presenta más de 550. Dada su cualidad "transmisora", el artista consideraba estas obras como la mejor forma de difundir sus ideas. Para Beuys, la intuición, como correctivo de la razón, juega un importante papel dentro de su pensamiento por lo que los múltiples, al igual que sus otras obras, adquieren multitud de formas abstractas como esculturas, dibujos, grabados, fotografías, cintas de audio y postales. Exhibidos por separado o en densos conjuntos, crean infinitos vínculos entre sí y con el mundo exterior, envolviendo la realidad con la visión chamanística del mundo de Beuys.
Hanne Darboven, una de las artistas alemanas más importantes desde los años sesenta, ha producido durante décadas "construcciones numéricas" realizadas a mano como medio de expresión fundamental. Para esta artista conceptual, los números no sólo representan un lenguaje artificial universal sino que le permiten registrar el paso del tiempo. En 1973 comenzó a incluir en sus obras textos de diversos autores como Heinrich Heine y Jean-Paul Sartre, y ya en 1978 incorporaba en ellas documentación visual como fotografías y objetos diversos que encontraba, adquiría o recibía como regalo. Estos elementos adicionales le permiten explorar aspectos específicos y diferentes del tiempo y de la historia —incluso una versión abstracta de la biografía— permaneciendo fiel a su enfoque conceptual y formal.
Su tema fundamental es el tiempo, especialmente el concepto del cambio de siglo y lo que tal momento significó para ella como persona; a nivel más universal, le interesa lo que se puede decir sobre el arte del siglo XX. En su instalación encargada para el Deutsche Guggenheim de Berlín, Homenaje a Picasso (Hommage à Picasso, 2006), Darboven crea un registro diario de la década de 1990 que consta de 270 paneles de texto llenos de representaciones de hechos de la última década del siglo que cubren las paredes de la sala. En la muestra también se incluye una serie de esculturas relacionadas con la obra de Pablo Picasso, considerado el artista más célebre del siglo XX, y una composición musical de 120 partes, Opus 60. Esta inusual obra de arte es a la vez un retrato del fin de siglo y un autorretrato de la artista, temas que investiga a través de la invocación a Picasso. Evidenciando las limitaciones inherentes a las últimas pinturas del maestro español, Darboven sugiere que su visión conceptual es un medio más viable para la creación de arte en el siglo XXI.
Nacido en Alemania meses antes de la batalla final de la II Guerra Mundial, Anselm Kiefer creció en un país dividido y marcado por la guerra; experimentó también su reconstrucción y su lucha por renovarse. Kiefer investigó los motivos mitológicos e históricos germanos que se entremezclan en su cultura y el modo en que contribuyeron al auge del fascismo, enfrentándose a ellos violando tabúes estéticos y resucitando iconos sublimados. Sus pinturas, inmensos paisajes e interiores arquitectónicos, invocan la herencia literaria y política alemana en las que abundan las referencias a los nibelungos y a Wagner, a la arquitectura de Albert Speer y a Adolf Hitler.
Durante los años ochenta, Kiefer se convierte en uno de los más importantes representantes del Neoexpresionismo, un movimiento caracterizado por la pincelada gestual y violenta, y por el regreso al ámbito personal. Sus obras de gran escala imbuidas de referencias a la tradición romántica alemana y al patrimonio político de su país combinan una paleta prácticamente monocroma con una técnica mixta que incluye materiales como tiras de plomo, paja, yeso, semillas, cenizas y tierra. El resultado es una obra cuya escala monumental y ricas texturas enfatizan la solemnidad y trascendencia de su contenido.
A comienzos de los noventa, tras dos décadas de dedicación casi exclusiva a los horrores del Holocausto y del pasado nazi de Alemania, Kiefer comienza a explorar temas más universales, todavía basados en la religión, los mitos y la historia, pero más centrados en la espiritualidad del hombre y en el funcionamiento interno de su mente. Esta nueva iconografía, aún cargada de historia, indica que Kiefer ahora enfoca sus temas con admiración, incluso con júbilo.
Nacido en Dresde en 1932, Gerhard Richter creció bajo el Nacional Socialismo y vivió otros dieciséis años de comunismo en Alemania Oriental antes de trasladarse a Alemania Occidental en 1961. Trabajando con otros artistas concentrados entorno a Colonia y Dusseldorf en los años sesenta, Richter se dio cuenta de que su visión de la cultura de consumo occidental difería de la de los artistas pop británicos y norteamericanos. Junto a Sigmar Polke y Konrad Lueg practicó durante un breve período una forma de pop alemana que denominaron Realismo Capitalista.
En 1962 Richter creaba obras con una paleta de grises que combinaban fotografías familiares y recortes de periódico. Él mismo afirmaba: "Sospecho de la imagen de la realidad que nuestros sentidos nos transmiten y que es limitada e incompleta". Así, su firme creencia en la naturaleza ilusionista de la pintura le ha llevado a una práctica artística que pone de relieve la experiencia interpuesta de la realidad a través de la incorporación de iconografía basada en fotografías familiares y encontradas. Atlas es una vasta recopilación de esta imaginería que el artista comenzó en 1962 y continuó a lo largo de años, y que atestigua la importancia de la fotografía en la obra de Richter. Desde su punto de vista, este medio le proporciona un pretexto para la pintura, aporta una dosis de objetividad y elimina el proceso de entendimiento e interpretación.
Actualmente Atlas consiste en más de 700 paneles de reproducciones de recortes de revistas y periódicos, instantáneas de aficionado propias y ajenas, y bocetos de trabajo y cada panel consta de un entramado de imágenes. Todas las fuentes de las pinturas de Richter se encuentran en Atlas pero su ubicación no responde a una cronología estricta; más bien se trata de un compendio de iconografía, de temática variada y abierta, que captura su mirada: "En mi obra Atlas... sólo puedo tratar con esta ingente cantidad de imágenes mediante el orden porque ya no son imágenes individuales". Aunque Atlas es un registro del paso del tiempo, también converge en la obra el tiempo como fluir cronológico, la revisión de los temas y la simultánea proximidad y distancia de su producción artística. Las retículas parecen ordenar el devenir de la historia personal, social y artística, pero también niegan linealidad y orden a dicha aseveración.
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Anselm Kiefer 
Girasoles (Tournesols), 1996 
Xilografía, goma-laca y acrílico sobre lienzo 
442 x 360 x 4,5 cm 
Guggenheim Bilbao Museoa

Pasajes: Beuys, Darvoben, Kiefer y Richter

Esta presentación pone de relieve la obra de cuatro artistas alemanes con repercusión internacional en la segunda mitad del siglo XX: Joseph Beuys, Hanne

Pasajes: Beuys, Darvoben, Kiefer y Richter | Guggenheim Bilbao Museoa

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