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Exposiciones | Guggenheim Bilbao Museoa

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Grupo Urvasco

Eduardo Chillida (1924–2002) tuvo su primera exposición en París en 1950. Desde entonces, le han dedicado retrospectivas en Houston, Berlín, Madrid, Caracas, Londres, Palermo y Bilbao (concretamente en el Museo Guggenheim Bilbao), y en la actualidad su obra está presente en más de treinta museos de todo el mundo. Sus esculturas se encuentran frente al mar, como en San Sebastián, en la montaña, como en Japón o en ciudades como Washington, París, Lund, Münster, Madrid, Palma de Mallorca, Gernika o Berlín. Chillida recibió casi todos los premios existentes a lo largo de su vida: el premio de la Bienal de Venecia, el Kandinsky, el Wilhem Lehmbruck, el Príncipe de Asturias, el Kaiserring alemán o el premio Imperial de Japón.
Muchas de sus obras fueron denominadas homenajes, y están dedicadas a diversos artistas con los que Chillida tuvo algún tipo de vinculación, como Braque, Calder, Giacometti, Miró, Twombly y un largo etcétera de escritores, filósofos y amigos a los que el escultor expresó de esta forma su amistad, respeto y admiración. En total, estos homenajes constituyen más de 80 esculturas, unas 58 estampas y dos dibujos. La primera obra con una referencia explícita es Homenaje a Vivaldi I, de 1951.
También, dos de sus dibujos están dedicados a su poeta preferido, san Juan de la Cruz, y de alguna manera, representan transcripciones gráficas de ciertos versos del místico castellano. Otras de estas piezas "dedicadas" se refieren a amigos (a Rafael Elósegui, a Manolo Millares, a Rafa Balerdi, a Annely Juda, a Cristóbal Balenciaga, etc.) o familiares (su mujer Pilar, su hija María aún bebé, etc.), pero la mayoría son homenajes a escritores (poetas o filósofos), músicos o artistas cuyo talento cautivó a Chillida, y que también pueden considerarse ensayos de interpretación de la escultura o de la pintura de los otros.
El fallecimiento del escultor vasco en 2002 puso de relieve el inmenso aprecio y respeto que el colectivo de artistas de su edad y otros más jóvenes le profesaban. Este hecho llevó a pensar en la posibilidad de que aquellos compañeros de profesión, aquellos que sentían una afinidad y agradecimiento hacia Chillida y su obra, le rindieran un homenaje. Con ese mismo respeto, una institución promotora, el grupo Urvasco, decide a través de su Fundación involucrarse en el proyecto de manera total y desinteresada.
Este homenaje que 45 artistas rinden a Chillida se basa no en la retórica de las palabras, sino en la sencillez de unas obras que hablan a Chillida en el lenguaje particular de cada uno de los artistas presentes, características de la estética personal de cada uno de ellos, que a veces juegan con alguna referencia directa a la obra del escultor vasco. Esta exposición es el ejemplo de esa afinidad y de esa memoria visual hacia Eduardo Chillida y su obra.
Kosme de Barañano 
Comisario de la exposición
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Manolo Valdés 
Horta de Ebro (Homenaje a Chillida), 2003 
Alabastro 
130 x 100 x 100 cm 
Colección Homenaje a Chillida, Grupo Urvasco
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Homenaje a Chillida

Eduardo Chillida (1924–2002) tuvo su primera exposición en París en 1950. Desde entonces, le han dedicado retrospectivas en Houston, Berlín, Madrid,

Homenaje a Chillida | Guggenheim Bilbao Museoa

BBVA

IBERDROLA

Con una cuidada e importante selección de obras pertenecientes a las más diversas colecciones, ¡RUSIA! es la mayor exposición de arte procedente de la Federación Rusa nunca antes mostrado. Esta insólita muestra presenta las obras maestras del arte ruso desde el siglo XIV hasta el presente, incluyendo iconos; el retrato, tanto en pintura como escultura, desde el siglo XVIII hasta el XX; el realismo crítico del siglo XIX, así como el Realismo Socialista de la era comunista; paisajes de todas las épocas; la primera abstracción y el arte contemporáneo experimental.
Las obras expuestas proceden, tanto de los museos más importantes del país—Museo Estatal de Arte Ruso, la Galería Estatal Tretiakov, el Museo Ermitage y el Museo del Kremlin— como de museos regionales, coleccionistas particulares y algunos museos y colecciones de fuera de Rusia. Un significativo número de piezas se han expuesto en contadas ocasiones o nunca antes habían salido del país hasta esta exposición.
¡RUSIA! es la exposición de arte ruso más amplia e importante realizada fuera de aquel país desde el final de la guerra fría. Con unas 300 obras, muchas de las cuales nunca antes se habían presentado fuera de Rusia (o lo habían sido en contadas ocasiones), esta exposición presenta las principales obras maestras del arte ruso desde el siglo XIII hasta el momento actual. Junto a ellas se exhibe además una selección de pintura y escultura de Europa Occidental de primer orden procedente de las colecciones imperiales reunidas por Pedro el Grande, Catalina la Grande y Nicolás I en los siglos XVIII y XIX, y de las colecciones que los comerciantes moscovitas Serguei Shchukin e Iván Morozov atesoraron a comienzos del XX.
La primera sección de la muestra está dedicada a la era del icono desde el siglo XIII al XVII. Pese a que en un principio la cultura visual de la Iglesia Ortodoxa rusa había seguido el modelo bizantino, ya en el siglo XV emergió un arte ortodoxo ruso singular. El iconostasio, un muro con imágenes pintadas, domina visualmente las iglesias ortodoxas de Oriente. En el siglo XVI la Iglesia Ortodoxa rusa había desarrollado para sus iconostasios una estructura de cinco filas con paneles que incorporaban no sólo el tradicional tríptico de Cristo, la Virgen y San Juan Bautista —conocido como la Déesis— sino otras filas dedicadas a los Patriarcas, los profetas, a las festividades y a los órdenes locales. La exposición incluye múltiples paneles de 1497 de la fila de la Déesis procedente del célebre iconostasio de la Catedral de la Dormición del Monasterio de San Cirilo del Lago Blanco. Este impresionante conjunto de nueve paneles, de tamaño casi natural, que forma la fila de la Déesis y otros iconos seleccionados de las filas de las festividades o de los profetas, así como una pieza textil que representa a San Cirilo (1327–1427), permiten al espectador conocer la cultura visual rusa del siglo XV.
La segunda sección de la muestra está dedicada a las colecciones reales de los siglos XVIII y XIX. En sus viajes por el extranjero, Pedro el Grande (1672–1725) —cuyo reinado discurrió de 1682 a 1725— desarrolló un gusto por el arte que le condujo a una extraordinaria adquisición que se muestra en esta exposición: El enterramiento, 1520, del artista italiano Garofalo. La nieta política de Pedro, Catalina la Grande (1729–1796), que ostentó el poder entre 1762 y 1796, también reunió una magnífica colección de pintura occidental que adquirió de colecciones francesas e inglesas fundamentalmente; esta sería el embrión del actual Museo Ermitage. Por su parte, Nicolás I (1796–1855) —zar de 1825 a 1855— convirtió la colección Imperial del Ermitage en museo público en 1852, añadiendo a sus fondos obras de arte italianas, holandesas y españolas.
La tercera sección presenta el arte ruso del siglo XVIII. Las reformas llevadas a cabo por Pedro el Grande iban restando la importancia de la Iglesia Ortodoxa rusa y de sus tradiciones, incluyendo la pintura de iconos. Artistas y arquitectos occidentales se convirtieron en los maestros de una nueva generación de creadores rusos dedicados al arte secular. En 1757 se fundaba la Academia de Bellas Artes, y en 1794 pasaba a estar bajo la protección de Catalina la Grande. La Academia siguió el modelo de Europa Occidental, concretamente el sistema académico francés. Entre sus artistas más destacados se encuentra Antón Losenko, cuyo estilo neoclásico elevó el género de la pintura de historia, como queda patente en su Vladimir y Rogneda (1770). Sin embargo, la pintura de historia no fue la que dominó la escena del arte ruso del siglo XVIII; fue el género del retrato el que alcanzó la mayor difusión. Los retratistas más famosos del reinado de Catalina fueron el pintor Dimitri Levitski y el escultor Fedot Shubin, quienes realizaron notables retratos oficiales de la familia imperial y de miembros de la nobleza.
La cuarta sección presenta el siglo XIX, cuya primera mitad está marcada por el desarrollo de nuevos géneros y una creciente originalidad estilística: desde retratos románticos hasta representaciones intemporales de la vida campesina, escenas épicas de la vida de Cristo, o turbulentos paisajes marinos. Orest Kiprenski, Alexei Venetsianov, Karl Briulov, Alexander Ivanov e Iván Aivazovski son algunos de los artistas más destacados del período. Su obra encuentra paralelismos con la de sus coetáneos en otros países, en ocasiones incluso se anticipa a ellos. Muchos de estos artistas trabajaron durante amplios períodos de tiempo en el extranjero, especialmente en Italia.
En la segunda mitad del siglo continúa la tradición académica, aunque un grupo de artistas conocidos como los Ambulantes rechazaron sus limitaciones y prefirieron presentar su arte a un público más amplio organizando exposiciones itinerantes. Creían en la elevada misión social del arte, es decir, en el arte como herramienta de comentario y crítica social, especialmente de las brutales condiciones de vida y represión política del momento. De este grupo destacan Ilia Repin, Iván Kramskoi, Nikolai Gue y los excelentes paisajistas Isaac Levitan e Iván Shishkin.
Es particularmente importante para el Museo Guggenheim Bilbao poder mostrar una de las pinturas más icónicas, no solo de este período sino de todo el arte ruso, como Sirgadores del Volga (1870–73), de Repin, una representación tanto de personajes individuales como de la encarnación de la sabiduría, el coraje y la fuerza física. La obra de los Ambulantes constituye la base de la gran colección de Pavel Tretiakov, hoy Galería Estatal Tretiakov, ya que proporcionaron un modelo realista crítico contra el cual reaccionó la generación conocida como las vanguardias históricas.
La quinta sección muestra una selección de obras maestras de artistas modernos de las colecciones de los comerciantes moscovitas Serguei Shchukin (1854–1936) e Iván Morozov (1871–1921), que incluyen importantes ejemplos de Impresionismo, Posimpresionismo, Fauvismo y Cubismo; en la exposición pueden verse obras, entre otros, de Pablo Picasso, Paul Gauguin y Henri Matisse.
Estas colecciones ejercieron gran influencia en la generación de artistas rusos cuya obra constituye la sexta sección de la muestra. En ella se fusionan las influencias occidentales con las tradiciones nacionales rusas arraigadas en el arte del icono y el folclore, dando como resultado una síntesis singular. Esta sección arranca con el Simbolismo ruso de alrededor de 1900, cuyo representante más destacado es Mijail Vrubel, creador de obras cuyos temas se asemejaban a los tratados por sus contemporáneos europeos, aunque con un marcado uso del folclore y la literatura locales. Estos experimentos fueron precursores de la obra pionera de los artistas de la vanguardia como Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Kazimir Malevich y, los menos conocidos, Ilia Mashkov, Piotr Konchalovski y Aristarj Lentulov.
De este contexto surgen, en rápida sucesión y en poco tiempo, una serie de movimientos radicales: el Cubofuturismo, el Rayonismo, el Suprematismo y el Constructivismo. Malevich, fundador del Suprematismo, pintó la primera de sus varias versiones de su icono moderno, Cuadrado negro, en 1915. En la exposición se muestra el que es considerado el más pequeño y último de la serie, que se estima fue pintado entre finales de la década de 1920 y comienzos de la de 1930.
La séptima sección examina el arte de los años treinta y cuarenta, un período estrechamente asociado a la doctrina oficial del arte conocida como Realismo Socialista, establecida en 1934. Considerada durante mucho tiempo como mera propaganda o rareza histórica, este estilo, sin embargo, tuvo artistas de gran talento. Pinturas como El nuevo Moscú (1937) de Yuri Pimenov celebran la industrialización y el trabajo comunal de los nuevos hombres y mujeres soviéticos. Aunque el arte estaba dominado por visiones utópicas comunistas durante el estalinismo, sería incierto decir que fue monolítico en los años treinta. Artistas como Isaac Brodski pintaron muchas de las imágenes más icónicas que se conocen de Vladimir Lenin y Joseph Stalin; otros como Alexander Deineka abordan temas que, permaneciendo fieles a los ideales comunistas, constituyen un estilo que refleja una sensibilidad moderna y una visión artística decididamente personal. Esta sección también presenta el arte de la Gran Guerra Patria (la Segunda Guerra Mundial) de los años cuarenta.
La sección octava se centra en el arte que se produjo tras la muerte de Stalin en 1953. Inmediatamente después, los artistas disfrutaron de una mayor libertad de expresión, emergiendo lo que se ha denominado Estilo Austero. Aún dentro del arte oficial, este estilo se caracteriza por la innovación formal —dentro de los límites impuestos por el Realismo Socialista— y por una temática cada vez más personal. La pintura Obreros de la central hidroeléctrica de Bratsk (1960–61) de Víctor Popkov es buen ejemplo de la escala monumental y simplificación formal que domina este período.Ésta y otras pinturas oficiales realizadas después de 1953 ponen de manifiesto la pluralidad del arte soviético, cuestionando uno de los mitos sobre los que más se ha generalizado en Occidente: que el arte ruso entre aproximadamente 1930 y 1980 se nutrió exclusivamente de los mandatos del régimen.
Esta sección no solo muestra los desarrollos oficiales del arte posestalinista, sino que también refleja la diversidad de estilos y temas que los artistas no oficiales practicaron desde los años sesenta hasta el fin de la guerra fría. De forma gradual, fueron descubriendo el legado de la vanguardia de principios del siglo XX, derivando en una cacofónica escena artística que floreció a pesar de la ausencia de un circuito establecido para la exposición y venta de obras, y desafiando la política artística oficial. Sin embargo, estas obras no son, como frecuentemente se ha afirmado, fundamentalmente políticas. Artistas como Ilia Kabakov desarrollaron de forma individual un arte conceptual paralelo a lo que se producía en Occidente. El hombre que voló al espacio (1981–88) captura no sólo las penurias del hombre cotidiano soviético para escapar de las cuatro paredes de su apartamento comunal y de la sociedad soviética en general, sino que también refleja la búsqueda universal del hombre en forma de viaje espacial en pos de la libertad personal. El arte Sots, movimiento de los setenta que tomaba la iconografía soviética y la cultura popular como punto de partida, está representado en la muestra con obras de Komar y Melamid, Eric Bulatov y otros. La instalación de 2003 de Vadim Zajarov, La historia del arte ruso: desde la vanguardia hasta la escuela conceptualista de Moscú, en gran medida evoca el periplo histórico en que se embarca el visitante de esta exposición, y demuestra la amplitud legendaria del arte ruso, atestiguando una presencia constante y llena de vitalidad en la escena internacional.
Valerie Hillings 
Comisaria Adjunta
<div class="work-description">
Ilia Repin 
Sirgadores del Volga, 1870–73 
Óleo sobre lienzo 
131,5 x 281 cm 
Museo Estatal de Arte Ruso, San Petersburgo
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¡RUSIA!

Con una cuidada e importante selección de obras pertenecientes a las más diversas colecciones, ¡RUSIA! es la mayor exposición de arte procedente de la

¡RUSIA! | Guggenheim Bilbao Museoa

La exposición Hablando con las manos. Fotografías de la Colección Buhl reúne una selección de cerca de 170 fotografías que ponen de manifiesto el protagonismo de las manos como tema fotográfico debido, en gran parte, a las posibilidades que ofrece este medio para captar fragmentos, detalles y movimientos efímeros.
Las fotografías proceden de la amplia colección del conocido filántropo Henry M. Buhl, quien tras ejercer durante 30 años como broker de inversiones, abandonó su actividad profesional y se instaló en el SoHo neoyorquino para dedicarse a la fotografía.
Entre las numerosas instituciones artísticas en las que participa, Henry M. Bulh es miembro del Comité de Fotografía del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, y la Fundación que lleva su nombre otorga una beca bienal a la excelencia en la fotografía. Además, Henry Buhl ha recibido el máximo reconocimiento público por su compromiso social como fundador y líder de la organización Partnership, dedicada a la integración de los marginados en la sociedad a través de un exitoso programa de formación profesional.
En las fotografías que presenta esta exposición la presencia de las manos aparece tanto en su literalidad en el contexto, por ejemplo, del retrato, como de modo figurativo en forma de gestos extraídos de imágenes documentales. Al abarcar la totalidad de la historia de este medio, la muestra ofrece un panorama completo de las prácticas fotográficas, incluyendo la fotografía científica, periodística y artística, con un especial énfasis en la fotografía de artistas contemporáneos.
Esta selección de fotografías, agrupadas en categorías históricas y en secciones temáticas, en lugar de con criterios cronológicos, reúne obras de artistas tan relevantes como Janine Antoni, Diane Arbus, Richard Avedon, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, William Eggleston, Walker Evans, Nan Goldin, Andreas Gursky, Dorothea Lange, Annie Leibovitz, Robert Mapplethorpe, László Moholy-Nagy, Nadar, Shirin Neshat, Gabriel Orozco, Man Ray, August Sander o Cindy Sherman, entre otros.
En octubre de 1993 Henry M. Buhl adquirió una fotografía de las manos de Georgia O’Keeffe realizada por Alfred Stieglitz. Dicha fotografía se convertiría en el inicio de una colección particular que en la actualidad cuenta con más de mil imágenes realizadas por los más destacados fotógrafos, así como por artistas menos conocidos y creadores emergentes. Centrado en el tema de las manos, Buhl ha logrado reunir imágenes que no sólo abarcan la historia de la fotografía, desde un negativo de dibujo fotogénico realizado por William Henry Fox Talbot en 1840 hasta las series de polaroids de Cornelia Parker de 2002, sino que también incluye diversidad de prácticas como la fotografía científica, periodística o artística con una sólida impronta contemporánea.
El tema de las manos en la Colección Buhl analiza la naturaleza misma de la fotografía y revela algunos aspectos singulares relativos al coleccionismo fotográfico. Agrupadas en secciones temáticas y en categorías históricas, la exposición presenta más de 160 imágenes realizadas por aproximadamente 150 artistas pertenecientes a la Colección Buhl. Este conjunto muestra las manos como tema fotográfico recurrente debido, en parte, a la facilidad de esta técnica para capturar fragmentos, detalles y el movimiento efímero.
Una parte significativa de Hablando con las manos: fotografías de la Colección Buhl está dedicada a retratos de manos que actúan como representación metonímica de la persona. Cuando se identifica al sujeto, ya sea artista, actor o atleta, los retratos parecen revelar la naturaleza de la profesión del modelo y la razón de su celebridad. Los retratos de actores y bailarines se presentan con gestos teatrales convencionales; las expresivas gesticulaciones de individuos anónimos se muestran en poéticas representaciones de la vida cotidiana; y las imágenes fotoperiodísticas reflejan los gestos retóricos empleados por políticos carismáticos. En estas fotografías documentales, las manos son claras portadoras de significado, aunque éste sólo sea parte de un contexto de mayor alcance.
La muestra también examina obras abstractas y manipuladas, que van desde los años veinte a los cincuenta, en las que las manos aparecen de forma fragmentada y fetichista. Muchas de estas piezas fueron creadas en el contexto de movimientos artísticos de vanguardia tales como el Constructivismo, el Surrealismo o la Bauhaus, o influenciadas por ellos. La experimentación con esta técnica nos ofrece fotogramas que muestran tanto manos reales presentadas de forma directa, como fotomontajes que deconstruyen y recomponen las manos de forma evocadora.
Una gran parte de la Colección Buhl está dedicada al arte de los últimos 25 años. La mayoría de estas piezas son conceptuales y difieren de las fotografías anteriores en escala y en el tratamiento del color. En los años setenta, muchos artistas conceptuales y de performance emplearon la fotografía para documentar la interacción de sus cuerpos con su entorno y para crear una representación directa de la vida y la experiencia cotidiana. Fotografías posteriores reflejan el gusto por el riesgo y por lo grotesco a medida que los artistas incorporan gestos de la performance en sus representaciones del cuerpo, normalmente, su propio cuerpo.
Otro aspecto de las obras contemporáneas de Hablando con las manos es el interés que muestran por la representación visual del lenguaje, que data de la década de los ochenta. En estas piezas la apropiación de representaciones mediáticas de gestos de las manos y la yuxtaposición de las imágenes de manos y textos, constituyen el preludio, dentro de la exposición, de imágenes predominantemente conceptuales de los noventa.
Jennifer Blessing 
Comisaria de la exposición
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Gregory Crewdson 
Sin título, 1995 
Copia en color 
101,6 x 127 cm 
Edición 3 de 6 
Colección Buhl
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Hablando con las manos

La exposición Hablando con las manos. Fotografías de la Colección Buhl reúne una selección de cerca de 170 fotografías que ponen de manifiesto el

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Gran Hotel Domine Bilbao (Horizontal)

Vizcaína de Edificaciones

Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, la escultura moderna ha absorbido los impulsos clave de la historia de la arquitectura mientras que, por otro lado, la arquitectura contemporánea se está desarrollando en términos tan esculturales que a menudo parece continuar la historia de la escultura. ArquiEscultura es, por tanto, un recorrido por los puntos de encuentro entre arquitectura y escultura a través de una selección de alrededor de 180 obras, maquetas y fotografías de los artistas y arquitectos que más han aportado a este diálogo entre disciplinas.
¿Qué es una arquiescultura? ¡Mire a su alrededor! Se encuentra en una de las mayores arquiesculturas del planeta. Para quien venga a Bilbao, al principio, el extraordinario edificio del Museo Guggenheim Bilbao le parecerá, desde cierta distancia, una escultura gigante de Hans Arp o Vladimir Tatlin, que se hubiera posado como un OVNI en plena ciudad. Sin embargo, la superescultura del arquitecto norteamericano Frank Gehry no es sólo un monumento o un signo, sino que además permite entrar en ella. Alberga un gran museo de tres plantas y, por tanto, también es arquitectura funcional. Los avances en las técnicas de construcción alentadas por el uso de la tecnología digital en la concepción del proyecto y el desarrollo de nuevos materiales han permitido que en la actualidad los arquitectos puedan configurar sus edificios con las formas plásticas más insólitas —desde el deconstructivista Museo Guggenheim Bilbao, hasta el edificio en forma de pepino de la aseguradora Swiss-Re de Norman Foster en Londres—. Los edificios parecen esculturas a mayor escala de Jacques Lipchitz, Henry Moore o incluso Eduardo Chillida, por ejemplo, y la enorme creatividad con la que los arquitectos dan forma a sus objetos alimenta la sospecha de que hoy es la arquitectura, en general, la que prosigue la historia de la escultura a través de los edificios.
El boom de la arquitectura escultural hace olvidar fácilmente que ya hubo arquiesculturas en el pasado; es más, el fenómeno actual se enmarca en una larga tradición en la que la arquitectura y la escultura se fecundan y utilizan recíprocamente. Las pirámides egipcias ya impresionan por la exuberancia geométrica de su plasticidad elemental, y en el gótico se funden la escultura y la arquitectura en una única fusión orgánica.
La exposición ArquiEscultura, organizada por la Fondation Beyeler en Basilea y que, después de Bilbao, itinera al Kunstmuseum Wolfsburg de Alemania, es la primera que trata este tema con semejante amplitud y profundidad histórica, desde el siglo XVIII hasta el presente, desde el cenotafio de Newton de Etienne-Louis Boullée (1784) hasta el Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry. En total, la muestra reúne unas 180 esculturas, pinturas y maquetas de unos 60 artistas y 50 arquitectos procedentes de todo el mundo. Entre los arquitectos españoles se encuentran Juan Navarro Baldeweg, con el proyecto "Wang Wei" en Benidorm, y el estudio de Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, con una maqueta del Auditorio de la ciudad de León.
Lo singular y novedoso de esta muestra es la confrontación directa de esculturas originales de destacados escultores con maquetas de edificios de todo el mundo, que se tratan como pequeñas esculturas, lo que permite comparar directamente las ideas plásticas de ambos ámbitos. Una cuidadosa exhibición de obras del gran escultor Eduardo Chillida junto a maquetas de arquitectos internacionales, como Steven Holl o Herzog &amp; de Meuron, muestra el grado de importancia que adquiere la función paradigmática de la escultura moderna en los conceptos espaciales de la actualidad desarrollados por ordenador.
La exposición está construida como una historia en capítulos.
Los antecedentes de la historia 
Partiendo de la pirámide de Giza, de un templo griego o de la catedral neogótica de Antonio Gaudí, se puede comprobar que la escultura moderna, en su nacimiento en torno a 1900, recibió impulsos esenciales de la arquitectura histórica, algo a lo que hasta ahora se había prestado poca atención; por ejemplo, las figuras de composición tectónica de Aristide Maillol influidas por el clasicismo, o Rodin y el Constructivismo Ruso, inspirados en el gótico.
Neoclasicismo: del siglo XVIII al siglo XX 
El Neoclasicismo y la gran esfera de Etienne-Louis Boullée de 1784, obra capital de la era de la Ilustración, son el auténtico hilo conductor de la exposición, que llega directamente a los Arquitectones suprematistas de Kazimir Malevich (ca. 1920). Como homenaje a Boullée y al riguroso canon formal del Clasicismo, el artista alemán Gerhard Merz ha creado específicamente para Bilbao en esta sala un friso monumental de varios cientos de tubos fluorescentes, que conducen por la exposición a modo de "luz de la Ilustración".
El triunfo sobre la escala 
"¡Pero si es como mi taller!" parece que exclamó Constantin Brancusi cuando en 1926 vio por primera vez desde el barco la silueta de Manhattan. El conglomerado de unidades cúbicas formado por los rascacielos le recordó a los pedestales geométricos que el escultor rumano había construido en su taller de París. Una fotografía de gran formato de dicho taller recuerda en la exposición esta relación y muestra analogías sorprendentes con la lúdica composición del Atrio y la escalera del Museo Guggenheim Bilbao. En los años cincuenta, Brancusi propuso erigir como rascacielos para Chicago una versión, aumentada en su ejecución práctica hasta los 122 m de altura de su Columna sin fin, y así definió la arquitectura como aumento de esculturas sin escala, una práctica usual en la actualidad.
1910–30 Cubismo, De Stijl, Bauhaus; Expresionismo; Lenguaje—Alma—Espacio: Rudolf Steiner y Ludwig Wittgenstein 
Hacia 1900, el famoso historiador de arte August Schmarsow hizo la siguiente distinción: la escultura es "gestadora de cuerpos" y la arquitectura "gestadora de espacios". Esta división unívoca va quedando inoperante a partir de 1910. La plástica se hace cada vez más constructiva y tectónica, y establece una conexión con el geometrismo rectangular del estilo internacional en la arquitectura (Georges Vantongerloo y Ludwig Mies van der Rohe). Por otro lado, la arquitectura se va haciendo cada vez más escultórica. La influencia de la arquitectura expresiva de un Erich Mendelsohn o un Rudolf Steiner llega hasta nuestros días, hasta la arquitectura blob de Greg Lynn y Lars Spuybroek, que incide en la relación de cercanía entre la arquitectura antropomorfa y la escultura figurativa. El contraste entre lo orgánico y lo geométrico, entre cuerpo y espacio, constituye el leitmotiv de la exposición.
1950-60 La arquitectura se hace escultura y viceversa 
Esta contraposición actúa también en los años cincuenta y sesenta, 
época que, a diferencia de los años anteriores a la guerra, se caracteriza 
como “época plástica” (Carola Giedion-Welcker, 1955). Le Corbusier 
creó por entonces la capilla de Ronchamp, que se aparta claramente de 
la caja geométrica de su Villa Savoye (1929–31), y en la misma época, la 
espiral orgánica del Solomon R. Guggenheim Museum de Frank Lloyd 
Wright se erige en Nueva York. Entre tanto, en la escultura se abre paso 
a una nueva revolución. Eduardo Chillida logra “revertir” el “cuerpo de la 
plástica” en el “espacio de la arquitectura”.
La escultura como vía y lugar: del monumento a la instalación 
Igual de revolucionarios fueron los experimentos de Alberto Giacometti con la idea del pedestal y de la plaza, con los que en los años cincuenta inició un gran movimiento de expansión. Giacometti es considerado el padre del arte de instalación, una forma de expresión que conquista el espacio, que penetra en el espacio urbano e incluso intenta transformar todo el cuerpo social en plástica social (Joseph Beuys).
1970–2000 Arquitectura minimalista y escultura paisajista 
Igual de revolucionarios fueron los experimentos de Alberto Giacometti con la idea del pedestal y de la plaza, con los que en los años cincuenta inició un gran movimiento de expansión. Giacometti es considerado el padre del arte de instalación, una forma de expresión que conquista el espacio, que penetra en el espacio urbano e incluso intenta transformar todo el cuerpo social en plástica social (Joseph Beuys).
La ciudad escultural 1960–70: utopías urbanas como megaesculturas 
También las utopías del nuevo urbanismo en los años sesenta, que se apartaron de la objetividad del funcionalismo, se orientaron hacia el arte (Constant, Arata Isozaki, Yona Friedman). A partir de mediados de los años cincuenta surgieron cada vez más proyectos urbanísticos configurados como megaformas esculturales. Los objetos de esta sección, en especial la instalación urbana de Miquel Navarro Ciudad muralla (1995–2000), están instalados de tal modo frente a los muros de cristal del Museo que el visitante puede establecer una conexión directa entre la utopía conformada por las piezas de la instalación y la vista real del paisaje urbano de Bilbao en el exterior.
Box y Blob y el descubrimiento del espacio virtual: el siglo XXI
Esta sección se dedica a la más candente polémica del presente inmediato: la disputa entre las orientaciones box y blob. Para la configuración de sus espacios, la arquitectura funcionalista utiliza, tradicionalmente, la forma de caja rectangular. Sin embargo, el ser humano, desde su cobijo ancestral —la cueva— también ha conocido una tendencia hacia la forma espacial orgánica, que con las nuevas posibilidades tecnológicas encuentra su cima en la arquitectura blobmeister [blob: objetos binarios de gran tamaño]: las viviendas embriológicas o "Embryological Houses" de Greg Lynn.
Algunos espíritus escépticos, como el de la prestigiosa teórica del arte Rosalind Krauss, opinan que la arquitectura absorbe a la escultura, que la ha "devorado". En ningún otro lugar del mundo se pueden mostrar mejor estas "liaisons dangereuses" que en Bilbao. Con su Museo Guggenheim Bilbao, Frank Gehry creó en 1997 una superescultura que parece engullir a todas las demás. La obra Serpiente (Snake, 1994–97) creada por Richard Serra, desapareció en la gran sala del Museo como en el vientre de una ballena. Sin embargo, con las siete nuevas obras monumentales que el Museo recientemente ha encargado al artista instaladas de modo permanente en junio de 2005 en la sala 104 Arcelor, Richard Serra ha escrito un nuevo capítulo de la novela "El arquitecto frente al escultor". El título de esta instalación de más de mil toneladas, La materia del tiempo, revela que aún no se ha dicho la última palabra. La exposición ArquiEscultura trata de mostrar que la relación entre la arquitectura y la escultura no es antropófaga sino que, a lo largo de los siglos, ha sido y es una relación fructífera. La confrontación lúdica de obras de Hans Arp, Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman, etc., con el interior escultural de Frank Gehry, y la presentación amplia de las maquetas de trabajo del singular edificio, intensifican este diálogo y ofrecen al visitante una ocasión única de experimentar el edificio como superescultura, y a la vez revivir de una forma nueva la historia de la escultura.
Markus Brüderlin 
Comisario de la exposición 
Director Electo del Kunstmuseum Wolfsburg, Alemania
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Kazimir Malevich 
Arquitectón Gota (Architekton Gota), 1923 
Yeso 
85,3 x 56 x 52,5 cm 
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

ArquiEscultura

Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, la escultura moderna ha absorbido los impulsos clave de la historia de la arquitectura mientras que, por otro

ArquiEscultura | Guggenheim Bilbao Museoa

Bilbao Bizkaia Kutxa

La exposición anual Aprendiendo a través del arte muestra una selección de los trabajos artísticos creados por los 186 escolares con edades comprendidas entre los 6 a 12años que han participado en este programa educativo del Museo Guggenheim Bilbao a lo largo del curso escolar 2004-5.
El objetivo de este programa educativo —fundado en 1970 por Natalie Lieberman en el Solomon R. Guggenheim de Nueva York— es reforzar las materias del currículo escolar a través de actividades artísticas, situando a artistas en colegios públicos para trabajar en estrecha colaboración con el profesorado. Su metodología se basa en que los niños y niñas aprenden de una gran variedad de formas: hablando, investigando, actuando o creando. Dado que los escolares son más receptivos a aprender a través de actividades artísticas, los talleres tienen una gran efectividad para reforzar áreas del currículo y desarrollar aptitudes de lectura, escritura y lenguaje. Participando en el proceso creativo adquieren habilidades como planificar y resolver proyectos, trabajar en equipo y pensar de forma crítica. De esta forma, se llega a aquellos que puedan tener dificultades para seguir los métodos tradicionales de enseñanza y, lo que es más importante, se aumenta la autoestima y el crecimiento personal de los niños y niñas.
Colegios 
En Álava: San Martín de Vitoria-Gasteiz e Izarra de Izarra-Urkabustaiz. En Bizkaia: Bekobenta de Markina-Xemein, Kampazar de Portugalete, Learreta-Markina de Berriz e Ignacio Zubizarreta de Igorre. En Gipuzkoa: Herrera de Donostia-San Sebastián, y Txingudi y Elatzeta de Irun.
Artistas 
Inés Cárcoba, Alex Carrascosa, Oier Etxebarría, Ibón Garagarza, Iñaki Gracenea, Julio Hernández, Aiora Kintana, Maider López, Manu Muniategiandikoetxea y Jorge Rubio.

Aprendiendo a tráves del arte 2005

La exposición anual Aprendiendo a través del arte muestra una selección de los trabajos artísticos creados por los 186 escolares con edades comprendidas

Aprendiendo a tráves del arte 2005 | Guggenheim Bilbao Museoa

A finales de los años sesenta, el término Arte Povera (literalmente "arte pobre") fue acuñado para describir a un grupo de artistas, casi todos italianos, que utilizaron materiales industriales, orgánicos o cotidianos poco convencionales incorporándolos en obras tridimensionales como forma de reafirmar el conflicto entre la naturaleza y la creación del hombre.
Mario Merz, uno de los más destacados, utiliza vidrio, varillas metálicas, ramas, arcilla y tornillos en su Ciudad irreal mil novecientos ochenta y nueve (Città irreale, Millenovecentottantanove, 1989). Desde 1968 Merz ha utilizado la forma semiesférica del iglú, una vivienda temporal, para referenciar al artista nómada que se mueve de un lugar a otro, mediando entre naturaleza y cultura, y resistiéndose a la uniformidad estilística. Por su parte, la instalación Sin título (1988) del artista griego Jannis Kounellis también combina deliberadamente materiales industriales como el carbón y el hierro, que coloca en la pared a modo de pinturas. La fusión de materiales orgánicos e inorgánicos simboliza la naturaleza imprevisible y mutable del sentido del arte. Coetáneo al Arte Povera, el arte ambiental reflejaba una necesidad creciente de sentirse más cerca de la naturaleza y de rechazar la comercialización del arte. Durante sus paseos por tierras sin cultivar, el artista inglés Richard Long va colocando maderas, piedras o residuos en formas geométricas y fotografía estas intervenciones como forma de preservar lo que, finalmente, la naturaleza deshará. Sus poéticas instalaciones de interior, como Círculo de Bilbao (Bilbao Circle, 2000) evoca estos recorridos del artista.
Nacido en Alemania pocos meses antes de la última batalla europea de la Segunda Guerra Mundial, Anselm Kiefer creció viendo el resultado de la guerra moderna y la división de su país. También experimentó la reconstrucción de una nación fragmentada y su lucha por renovarse.
Su obra se describe generalmente como neoexpresionista, tendencia que emergió a finales de los setenta y se caracteriza por el retorno a la pintura gestual y al contenido alegórico. El grupo de obras de esta presentación de gran formato y color limitado, ofrece al espectador una visión del desarrollo del artista sobre el lienzo y su singular forma de utilizar materiales industriales y orgánicos que incluyen plomo, paja, yeso, semillas, ceniza y tierra.
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Mario Merz 
Ciudad irreal, mil novecientos ochenta y nueve (Città irreale, Millenovecentottantanove), 1989 
Cristal, espejo, tuberías de metal, ramitas, caucho, arcilla y tornillos 
5 x 12,8 x 9,9 m en total 
Donación del artista, 1989 
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

Sala 105

A finales de los años sesenta, el término Arte Povera (literalmente "arte pobre") fue acuñado para describir a un grupo de artistas, casi todos italianos,

Sala 105 | Guggenheim Bilbao Museoa

Con sus obras de diversos temas, estilos, materiales y técnicas, Robert Rauschenberg ha sido considerado el precursor de casi todos los movimientos posteriores a la Segunda Guerra Mundial desde el Expresionismo Abstracto. Cuando empezó a dedicarse al arte a finales de los años cuarenta su visión de que la pintura trata del arte y la vida supuso un reto directo a la estética moderna preponderante. Sus célebres Combines que empezó a mediados de los cincuenta, combinaban imágenes y objetos del mundo real con la pintura abstracta, desafiando a la sagrada distinción entre pintura y escultura.
Estas piezas establecieron un diálogo permanente entre técnicas, entre lo hecho a mano y lo encontrado, entre la pincelada gestual y la imagen reproducida por medios mecánicos. Adquirida conjuntamente por los museos de Nueva York y Bilbao, Barcaza (Barge, 1963) es una pieza monumental en blanco, negro y gris que incorpora muchos de los motivos que el artista ha utilizado repetidamente en sus 79 serigrafías: el entorno urbano, los atletas, la exploración y los vuelos espaciales, los medios de transporte, así como ejemplos extraídos de la historia del arte, tal como La Venus del espejo de Velázquez.
Esta instalación de arte pop americano presenta a la generación de artistas norteamericanos que en los años sesenta rechazaron la primacía del gesto y la autoexpresión tan característica de los expresionistas abstractos. Basando sus técnicas, estilos e iconografías en ciertos aspectos de la reproducción en masa y la sociedad de consumo, los artistas pop se inspiraron en la publicidad, los cómics, las vallas publicitarias, el cine, la televisión, las tiras cómicas y los escaparates. Sus imágenes, presentadas, y en ocasiones transformadas, a través del humor, el ingenio y la ironía, pueden ser consideradas tanto una celebración como una crítica a la cultura popular. La muestra incluye obras de algunos de los pioneros de este movimiento como Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Andy Warhol.
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Claes Oldenburg 
Teléfono blando (Soft Pay-Telephone), 1963 
Vinilo relleno de miraguano, montado sobre panel de madera pintada 
118,2 x 48,3 x 22,8 cm 
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 
Donación, Ruth y Philip Zierler en memoria de su amado hijo fallecido, William S. Zierler, 1980

Sala 103

Con sus obras de diversos temas, estilos, materiales y técnicas, Robert Rauschenberg ha sido considerado el precursor de casi todos los movimientos

Sala 103 | Guggenheim Bilbao Museoa

Durante el siglo XV en Europa se produce una profunda revolución en el pensamiento, las ciencias y las artes conocida como Renacimiento; mientras, en el México antiguo tiene lugar el florecimiento de dos poderosos estados indígenas: el Imperio Azteca y, sus enemigos y vecinos, los tarascos. En el dominio territorial azteca, la sociedad interpreta su presencia en el universo a través de una extraordinaria iconografía escultórica de carácter antropomorfo; sucedió, de manera simultánea a la expansión de un estilo artístico panmesoamericano que dio paso al entendimiento entre diversos pueblos que compartían un lenguaje plástico común.
La exposición El Imperio Azteca recrea esta época y reúne el mayor número de objetos artísticos presentes en una muestra internacional, elaborados por los diversos pueblos que convivieron en la etapa final del desarrollo mesoamericano, conocido arqueológicamente como posclásico tardío, que abarca los siglos XIII al XVI de nuestra era.
En aquel tiempo, la entidad política de mayor complejidad fue el Imperio Azteca, cuyo origen histórico se remonta a una coalición militar conocida como la Triple Alianza, que vinculaba a tres estados emergentes: los azteca-mexica, cuya ciudad-capital fue México-Tenochtitlán, la más famosa urbe de su época; los acolhua con Texcoco como ciudad principal, considerada el centro cultural por excelencia; y Tlacopan, que reunía a los supervivientes de un antiguo señorío que en el pasado había dominado el valle de México. Los aztecas impusieron su jerarquía sobre sus aliados con astucia, extendiendo su dominio hasta las costas del Océano Pacífico y del Golfo de México. Adquirieron riqueza y poder imponiendo un estricto sistema de tributación, de tal manera que, a la llegada de los españoles en los inicios del siglo XVI, su capital era considerada la urbe más importante y magnífica de la época. La lengua dominante entre los aliados fue el náhuatl, que se convirtió en la "lingua franca" de gran parte de Mesoamérica, utilizada para nombrar la geografía del México antiguo, sustituyendo, incluso, las voces de otros idiomas ancestrales. En cuanto al otro estado indígena, el Imperio Tarasco, conocido también como Purépecha cuya ciudad principal fue Tzintzuntzan que, al final de su período histórico funcionó como capital política, impuso su dominio militar en una amplia zona que comprendía el centro-norte y occidente de México. El idioma de este pueblo era el porhe o tarasco, muy diferente al náhuatl y que no se vincula con ninguna otra lengua del México antiguo.
La expansión del lenguaje artístico azteca sirvió para comunicar historias, adorar a sus deidades y llevar a cabo ritos en los que coincidían ancestrales mitos y tradiciones.
Esta muestra se articula en diez temas distribuidos en once salas que muestran desde el ambiente geográfico que caracterizó el territorio mexicano de la época, hasta la conquista europea, ofreciendo una representación profunda de la sociedad azteca desde sus orígenes hasta la culminación y el ocaso de su imperio.
La arquitectura particular del Museo Guggenheim Bilbao diseñada por Frank Gehry es transformada por TEN Arquitectos para la exposición de El Imperio Azteca. La intervención se realiza a través del vidrio que, en forma de vitrina sutil y continua, se articula a lo largo del recorrido, mediando entre las piezas, el espectador y el edificio. La estructura inmaterial de cristal se contrae y expande respondiendo a las condiciones existentes del Museo, generando espacios específicos y creando un recorrido intimista en el que destaca el contraste de los diferentes grados de transparencia y la materialidad de las piezas.
 El entorno natural mexicano 
Las características geográficas de México permitieron desarrollar en el sur una agricultura intensiva determinada por dos estaciones: la época seca y la de las lluvias. La variable ecología se ejemplifica en la exposición a través de magníficas imágenes del bestiario indígena que recrea de manera vital el medio ambiente en el que se desarrollaron las culturas precolombinas. El detalle del tallado o modelado de estos animales expresa su estilo artístico, cuya característica es el naturalismo, en ocasiones casi hiperrealismo, pocas veces igualado en el arte antiguo del Nuevo Mundo. Por su importancia en la religión, su preponderancia en las jerarquías de poder y su papel en tiempos de guerra, destacan las impactantes imágenes de las serpientes de cascabel, jaguares y águilas que caracterizan al arte azteca.
 La sociedad: vida palaciega y vida cotidiana 
La sociedad de México-Tenochtitlán estaba constituida por dos grandes segmentos: la nobleza, llamada pipiltin, y la gente común, los macehualtin, mucho más numerosa, que abarcaba desde artesanos hasta campesinos. Los comerciantes o pochtecas agrupaban tanto a aquéllos que realizaban largas travesías para comerciar como a los humildes vendedores de frutas y animales. Los nobles, orgullosos de su parentesco con el gobernante, mostraban su valiosa joyería en jade y oro en forma de orejeras, collares y anillos, así como los peculiares adornos labiales o bezotes e insignias militares de alto rango. La gente común sólo podía ornamentarse con objetos de arcilla y utilizar vestimenta hecha de fibra de una planta xerófita llamada maguey. La vida diaria del mundo azteca es conocida gracias a las descripciones de los cronistas de la época y fue representada mediante figurillas de arcilla; se conservan numerosos ejemplares de las vajillas cerámicas de uso cotidiano.
Pueblos y sociedades de la época azteca 
La presencia de esculturas y figurillas antropomorfas de extraordinaria calidad estética constituyen el elemento característico de la plástica indígena del posclásico tardío mesoamericano. Son imágenes de hombres y mujeres que expresan ideales, tanto de edad como de belleza. La etapa juvenil-adulta era considerada el momento de plenitud que garantizaba la fortaleza en la guerra, así como la de mayor actividad sexual. El notable desarrollo que alcanzaron los talleres escultóricos de las principales capitales indígenas, legó extraordinarias figuras escultóricas talladas en roca volcánica, el material preferido del mundo azteca. En la exposición es posible contemplar la imagen del Macehual, idealizada concepción del hombre común, o la excelsa mujer desnuda, conocida popularmente como la "Venus de Texcoco".
Culturas legendarias: ancestros de los aztecas 
No se puede entender el arte y la cultura del Imperio Azteca independientemente del desarrollo de la cultura mesoamericana en general. Los pueblos que les antecedieron crearon formas y símbolos que serían evocados, reutilizados y adaptados a lo largo del auge de la civilización azteca. Los aztecas se consideraban herederos de estas culturas ancestrales, comenzando por los olmecas, cuyo florecimiento tuvo lugar entre 1200 y 600 años a.C., y quienes tallaron con gran exquisitez máscaras y figuras de jade. Los teotihuacanos, que mantuvieron su predominio del 100 al 650 d.C., recubrieron las fachadas de sus templos con imágenes del jaguar y modelaron cerámicas decoradas con delicado estuco y policromía. Los toltecas, por su parte, desarrollaron un modelo histórico y artístico que durante la primera etapa de la evolución cultural de los aztecas rigió su ideología, expresada en la plástica de la época.
Visión sagrada del universo 
Los pueblos mesoamericanos compartieron una visión colectiva de su universo sagrado que imaginaban creado por Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, hijos de dioses que moraban en el Omeyocan, el más alto nivel del cielo. Siguiendo los dictados divinos, tomaron el cuerpo del Cipactli, bestia ancestral de aspecto espinoso que caminaba sobre las aguas universales, y lo dividieron en dos partes: con una crearon el plano celeste habitado por las deidades astrales, y con la otra, la Tierra y el Inframundo. En esta visión vertical del universo, hombres, animales y plantas ocupaban la región central, llamada Tlatícpac.
La visión horizontal del universo se proyectaba en forma de un espacio cuadrangular formado por los cuatro rumbos correspondientes a los puntos cardinales que se intersectaban en el centro: el lugar donde se encontraba el Templo Mayor, punto del que emergía el axis mundi. Los pueblos prehispánicos imaginaban que cuatro plantas o árboles sagrados sostenían el Cielo y la Tierra; los aztecas atribuían esta labor a cinco atlantes ataviados como guerreros, que evocaban la misión de Atlas en la mitología griega. En esta sección de la muestra se integra el conjunto de objetos que recrean los cultos solares tan importantes en el mundo azteca. El surgimiento del universo sagrado corre paralelo a la creación de los cinco soles, de modo tal que Ollin Tonatiuh, el Quinto Sol, corresponde al tiempo y dominio de los aztecas; de ahí que este pueblo le venerara como su deidad guía, guerrero triunfante en las batallas celestes.
Religión: dioses y ritos 
El universo religioso en el Imperio Azteca era muy complejo. En la jerarquía superior estaba Huitzilopochtli, el dios que los guió a México-Tenochtitlán y a quien concebían como guerrero solar; Tezcatlipoca era la ancestral divinidad de la guerra nocturna y patrono de la virilidad; Quetzalcóatl, el antiguo dios civilizador, patrono del viento. La Tierra se deificaba en diversas advocaciones: era el destino final de los hombres, el origen de la vida y el ámbito creador de los alimentos, manifestándose como Coatlicue o Chicomecóatl.
Todos los pueblos mesoamericanos basaron su economía en la agricultura intensiva del maíz, chile, calabaza y frijol; por ello Tláloc y su compañera Chalchiuhtlicue, dioses de la lluvia y el agua, respectivamente, desempeñaron un papel crucial en la religión indígena mientras que Xochipilli y Xipe Tótec, deidades que patrocinaban la renovación de la naturaleza con la llegada de las lluvias, se vinculaban con la madurez del ser humano, el arte de la orfebrería y la guerra.
La religión mesoamericana se caracteriza por su complejidad; sus ritos y ceremonias variaban según el culto de cada deidad. Para el conocido rito de la extracción del corazón se usaba un cuchillo de sacrificio, una mesa-altar llamada téchcatl, donde se efectuaba esta práctica y los cuauhxicalli o recipientes sagrados que contenían los corazones humanos y su sangre, alimento sagrado.
El Templo Mayor 
Los aztecas fundaron su ciudad en el año de 1325, edificándola sobre unos islotes lodosos en el Lago de Texcoco. Desde el inicio de su construcción, su patrón simbólico marcó la concepción del axis mundi sagrado, de modo que aquel lugar ceremonial se ubicaría en el centro de la urbe y, por ello, en el centro del universo. Este complejo arquitectónico ritual fue expandiéndose según ascendían al trono los gobernantes aztecas, de modo que a finales del siglo XV su monumentalidad y grandeza acrecentaron su fama por toda Mesoamérica. En el Templo Mayor se rendía culto principalmente a Huitzilopochtli, patrón de la guerra, y a Tláloc, dios de la lluvia. En la exposición destaca la figura de Coyolxauhqui, la diosa lunar que simbolizaba a los pueblos derrotados por los aztecas.
El Templo Mayor fue ornamentado con elegantes figuras modeladas en arcilla como el Guerrero águila y Mictlatecuhtli. Como signo de devoción, los aztecas depositaron cientos de ofrendas que han sido cuidadosamente rescatadas por los arqueólogos durante los últimos 100 años. En esta muestra destaca la Ofrenda del Dios Rojo, que se exhibe por primera vez en Europa.
Pueblos y culturas bajo el dominio azteca: los habitantes de la región central de México 
El Altiplano Central Mexicano originalmente se caracterizó por la existencia de un conjunto de lagos rodeados de montañas y volcanes que fue el hábitat de numerosos pueblos, algunos de los cuales se asentaron en la región mucho antes que los aztecas; de entre ellos destacan los texcocanos y tepanecas de Tlacopan que fueron aliados de México-Tenochtitlán que ocuparon las vertientes oriental y occidental de la cuenca lacustre. En la región meridional del Altiplano, habitaron xochimilcas y los tlahuicas, que compartían el náhuatl como lengua común, así como formas escultóricas y tradiciones cerámicas. Los matlatzincas, que hablaban otro idioma, se asentaron en los Valles de Toluca en el septentrión de la región central mientras que en la parte oriental estaban Cholula y Tlaxcala, que cultural y artísticamente se distinguieron por la cerámica policroma que tuvo gran demanda en el imperio.
El Imperio Tarasco 
Los tarascos organizaron un estado de carácter imperial en la región lacustre de Michoacán en el oeste de México. Basaron su poderío en el manejo magistral del cobre y el bronce, con los que elaboraron sus armas y herramientas, imponiendo su dominio militar sobre esta región. Al frenar la expansión del Imperio Azteca se convirtieron en su más importante enemigo. La obras tarascas de la exposición incluyen una selección de objetos arqueológicos y artísticos que ejemplifican la original plástica de esta cultura, principalmente esculturas, cerámica y joyería. Estas obras revelan el estilo de vida y la diferente ideología que caracterizó a este pueblo.
Pueblos y culturas bajo el dominio azteca: mixtecos, totonacos y huastecos 
Los aztecas comandaron los victoriosos ejércitos de la Triple Alianza que conquistaron uno a uno los diversos estados mixtecos que habitaban la accidentada orografía. Los mixtecos cobraron fama por sus delicados trabajos en mosaicos de turquesa y valiosa orfebrería de oro, desarrollando la extraordinaria cerámica policroma que compartía en su simbología un lenguaje similar al de los códices, libros nativos elaborados en piel de venado.
Las tropas del Imperio Azteca también conquistaron a los totonacos y huastecos; ambos pueblos se distinguen por sus delicados ornamentos de conchas y caracoles marinos. Los huastecos, particularmente, tallaron notables esculturas en roca arenisca, como la figura de vida-muerte llamada por los estudiosos la Apoteosis, una de las obras maestras del arte prehispánico.
El ocaso de los imperios: la conquista española de México 
Los viajes marítimos de los europeos en busca de las anheladas Indias a finales del siglo XV y principios de la siguiente centuria, propiciaron el encuentro de dos continentes y culturas de gran diversidad. De esta manera, en 1519 Hernán Cortés y sus huestes desembarcaron en las costas de México y desde ahí iniciaron la conquista del Imperio Azteca, tomando Tenochtitlán el 13 de agosto de 1521. Su catolicismo, que en España les había llevado al triunfo sobre el islamismo, les impidió comprender y apreciar la religión y la forma de vida de aquellas sociedades indígenas, por lo que destruyeron las majestuosas ciudades
El oro, motivo principal de su empresa conquistadora, les llevó a fundir la mayoría de los tesoros. Sólo algunas joyas quedan como muestra de la antigua metalurgia. De igual manera, sobrevivieron escasos ejemplos del arte plumario y de la original tradición pictórica de los códices o libros indígenas. Apenas una pequeña reminiscencia de la gloria y la fama del México antiguo.
El emergente imperio colonial español importa un nuevo sistema económico, la religión católica romana y una nueva cultura que, durante el primer siglo de dominio europeo, se expresa con novedosas formas artísticas y se caracteriza por el sincretismo de lo indígena y lo español.
En la exposición la historia de esta conquista está narrada por sus propios protagonistas, autores de añejas crónicas presentes también en las vivaces imágenes que decoraron alguna vez cuadros y biombos elaborados en la curiosa técnica de los enconchados.
Si bien el metal áureo no fue lo abundante que hubieran esperado los conquistadores, el descubrimiento y la explotación de las minas de plata derivó la riqueza de América a España y Europa. Vestigios de esta opulencia sobreviven en numerosos puntos de la península ibérica, iglesias, conventos y colecciones particulares que se enorgullecen de poseer hermosas obras de platería, principalmente vinculadas a la religión católica romana.
Felipe Solís 
Comisario de la exposición 
Director del Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México
Exposición organizada con la colaboración del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), México.
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El Imperio Azteca 
Coatlicue, Azteca, ca. 1500 
Piedra, turquesa, concha y pigmentos 
115 x 40 x 35 cm 
Museo Nacional de Antropología, INAH, México D.F. 10-8534

El Imperio Azteca

Durante el siglo XV en Europa se produce una profunda revolución en el pensamiento, las ciencias y las artes conocida como Renacimiento; mientras, en el

El Imperio Azteca | Guggenheim Bilbao Museoa

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